1988年，一群上海藝術(shù)家在上海美術(shù)館進(jìn)行的行為藝術(shù)《最后的晚餐》
血腥、暴力、裸體，似乎是長(cháng)久以來(lái)中國大陸行為藝術(shù)的關(guān)鍵詞。在市場(chǎng)的喧囂中行為藝術(shù)已被驅至邊緣，偶爾作為“社會(huì )新聞”的形式見(jiàn)諸報章。當初叱咤一時(shí)的行為藝術(shù)家在當下已紛紛轉行，只有當年開(kāi)槍的肖魯依然以行為藝術(shù)家自居。當極端行為走到盡頭，行為藝術(shù)何為?
7月底，“以身觀(guān)身”行為藝術(shù)文獻展在澳門(mén)舉行，舉辦的地點(diǎn)是中國南方的特別行政區，反觀(guān)中國內地的行為藝術(shù)，似乎長(cháng)久以來(lái)亦是游離主流視野之外的另類(lèi)存在。
在藝術(shù)市場(chǎng)蓬勃發(fā)展的今天，繪畫(huà)因其市場(chǎng)價(jià)值成為當仁不讓的主流，影像、裝置藝術(shù)成為藝術(shù)家表達的新寵，而行為藝術(shù)，在2000年之交，以“血腥、暴力、裸體”等作為最后定格的形象，逐漸淡出人們的視野，偶爾會(huì )在媒體報章的社會(huì )新聞版面占有一定篇幅。蘇紫紫、范跑跑、現場(chǎng)做愛(ài)、整形手術(shù)這些自稱(chēng)“行為藝術(shù)”的事件，經(jīng)歷著(zhù)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)性和動(dòng)機純粹性雙重的拷問(wèn)，遭受著(zhù)“傳統價(jià)值觀(guān)”鋪天蓋地的反擊。
這些到底是行為藝術(shù)嗎?
在市場(chǎng)的喧囂中退場(chǎng)，在新聞事件中延續。2000年，行為藝術(shù)家紛紛離開(kāi)之后，剩下的人默默地堅持著(zhù)這趟旅途。他們編織起了而今中國行為藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò )，他們組織的行為藝術(shù)節在各個(gè)城市的藝術(shù)空間中靜靜舉辦，他們開(kāi)始啟動(dòng)零星的關(guān)于行為藝術(shù)的文獻研究，他們在學(xué)院中建立課程，年輕人的熱情參與中似乎孕育著(zhù)行為藝術(shù)新的點(diǎn)點(diǎn)希望。
接受《東方早報?藝術(shù)評論》采訪(fǎng)的所有人都沒(méi)能給“行為藝術(shù)”提出一個(gè)確切的定義。它的概念有時(shí)候很大，大到可以結合萬(wàn)事萬(wàn)物，比如裝置、聲音、視頻、攝影……它的概念有時(shí)候又很小，小到一點(diǎn)點(diǎn)雜質(zhì)都會(huì )影響其純粹性，它是完全訴諸觀(guān)念的藝術(shù)。澳門(mén)藝術(shù)博物館的策展人吳方洲提出的“反權威、反主流”或許是人們對于行為藝術(shù)的共識。
這是一種自我放逐的藝術(shù)?；蛟S只有散落四方、流浪邊緣，才能保持藝術(shù)的本真和至純。行為藝術(shù)大師約瑟夫?博伊斯曾經(jīng)以其巫師般的行徑試圖拯救自然，進(jìn)而希冀拯救世人，他以毛氈建立溫暖社會(huì )，以灌木驅走劇毒，以都市森林代替行政文化。而今，誰(shuí)還會(huì )愿意把金箔丟在河里，同伊夫?克萊因一起在“非物質(zhì)的繪畫(huà)感受區”體驗片刻的安寧?習慣于被物體包圍，通過(guò)物質(zhì)進(jìn)行思考和感受的世人也許愈發(fā)難以理解拋卻物質(zhì)的行為藝術(shù)到底要表達什么――有時(shí)候，即使是行為藝術(shù)家本人也常常不能理解，而觀(guān)眾，常常除了裸體什么也看不到。
包圍著(zhù)行為藝術(shù)的種種困境，也正是當代藝術(shù)的現世境遇?？疾煸庥霈F實(shí)圍剿的行為藝術(shù)，更是以行為藝術(shù)這面鏡子，照亮藝術(shù)的現實(shí)人心。
繁華市場(chǎng)下的落寞：
轉行、心急、炒作
很多人認為上世紀八九十年代是中國行為藝術(shù)的黃金時(shí)代，而當初叱咤一時(shí)的藝術(shù)家紛紛轉行或許是行為藝術(shù)現狀的一個(gè)直接的指標。
行為藝術(shù)曾經(jīng)在上世紀八十年代末多次走入官方美術(shù)館。1988年，一群文化局、美術(shù)館、油雕院、大專(zhuān)院校等專(zhuān)業(yè)體系內的藝術(shù)家在上海美術(shù)館策劃演繹了《最后的晚餐》。最令人記憶猶新的，無(wú)疑是1989年2月在中國美術(shù)館舉行的“中國現代藝術(shù)大展”上，肖魯向自己的裝置作品《對話(huà)》開(kāi)了兩槍。這場(chǎng)短命的展覽上還有另幾件行為作品，張念“孵蛋”，李山“洗腳”，吳山專(zhuān)則選擇了“賣(mài)蝦”。
行為藝術(shù)和觀(guān)念藝術(shù)曾經(jīng)一度成為藝術(shù)界的風(fēng)潮，徐冰帶領(lǐng)團隊拓印長(cháng)城，邱志杰開(kāi)始在同一張紙上書(shū)寫(xiě)1000遍蘭亭序，專(zhuān)業(yè)體系內的藝術(shù)家紛紛參與其中，行為成為他們表達思想的工具。而對于棲身北京東村的北漂藝術(shù)家，他們發(fā)現自己的身體是比顏料更為直接、天然而便宜的材料。他們的集體創(chuàng )作《為無(wú)名山增高一米》成為行為藝術(shù)的經(jīng)典影像，而其中的張洹、馬六明等人以生活狀態(tài)為素材創(chuàng )作行為，給世人留下了深刻印象。張洹的《12平方米》呈現了個(gè)體在屎尿橫流、蒼蠅撲面的嚴苛環(huán)境下的忍耐力，馬六明的《芬?馬六明》中男女同體的形象激發(fā)了觀(guān)眾的獵奇眼光，更反過(guò)來(lái)映襯了他所處的現實(shí)環(huán)境。
而今，在周游全球巡演他們的行為藝術(shù)之后，人到中年的張洹和馬六明都已停止了行為藝術(shù)生涯，開(kāi)始畫(huà)畫(huà)、做雕塑、做裝置。張念在《孵》之后也未曾出過(guò)什么新招，近年來(lái)不斷描摹著(zhù)和“蛋”有關(guān)的圖像。李山這個(gè)客串行為的上海藝術(shù)家，而今“胭脂”系列已經(jīng)成為他繪畫(huà)作品的圖示。而專(zhuān)業(yè)體系內的藝術(shù)家紛紛轉回學(xué)院，以學(xué)術(shù)的思考支持他們時(shí)斷時(shí)續的新的聲音。
只有當年開(kāi)槍的肖魯依然以行為藝術(shù)家自居。她剛剛和另兩位女性藝術(shù)家合作，舉辦了一個(gè)名為“禿頭戈女”的女性主義藝術(shù)展，緊接著(zhù)，她將飛去香港，在一家畫(huà)廊的當代藝術(shù)群展開(kāi)幕式上做行為藝術(shù)的表演。肖魯告訴《藝術(shù)評論》，行為藝術(shù)的式微最直接的原因是“行為藝術(shù)的收藏整體不好”。
曾經(jīng)組織上海美術(shù)館《最后的晚餐》的藝術(shù)家張健君表達了類(lèi)似的想法，“中國的市場(chǎng)非常商業(yè)。而行為藝術(shù)和市場(chǎng)脫節。國外也一樣，中國則是更變本加厲?！?/P>
中國當代藝術(shù)的市場(chǎng)從上世紀90年代開(kāi)始發(fā)展，至21世紀已經(jīng)形成了蓬勃而繁榮的局面，一些最昂貴的當代藝術(shù)家作品動(dòng)輒可以拍得上千萬(wàn)元。與之相比，行為藝術(shù)離市場(chǎng)非常遙遠。行為藝術(shù)作品完成之后留下的影像和裝置也常常少有人問(wèn)津。也許只有像《對話(huà)》之類(lèi)的作品才能夠找到買(mǎi)家，2006年，《對話(huà)》亮相中國嘉德，以231萬(wàn)元被泰康人壽收藏。
“行為藝術(shù)家真的很拮據，需要靠其他收入來(lái)維持。很多都是靠讀書(shū)、教書(shū)，還有一些會(huì )干其他收入的活來(lái)養活自己?！毙敻嬖V《東方早報?藝術(shù)評論》。她同時(shí)談及幾位依然堅持著(zhù)創(chuàng )作行為藝術(shù)的戰友，何成瑤、何云昌，“賣(mài)得都不好，還在堅持做?！?/P>
不賣(mài)錢(qián)，是行為藝術(shù)孤芳自賞引以為傲的特質(zhì)，也是令其整個(gè)業(yè)態(tài)周轉不靈的原因。2000年以后，中國開(kāi)始出現一些行為藝術(shù)節，國內外各路行為藝術(shù)家通過(guò)這一平臺交流、探討，但一般都只是提供路費和吃住。而且行為藝術(shù)節和藝術(shù)家一樣面臨著(zhù)缺乏資金的苦楚，連做13年OPEN行為藝術(shù)節的陳進(jìn)告訴《藝術(shù)評論》，做藝術(shù)節基本上是籌不到資金的。因此他無(wú)法為參加的藝術(shù)家支付旅途費用，幸好國外的藝術(shù)家可以向自己所在地區申請資助，即便如此，第十屆的時(shí)候，“總共有差不多360多名藝術(shù)家參與，那時(shí)候幾乎把我所有的錢(qián)花光了?！?/P>
而今澳門(mén)藝術(shù)博物館開(kāi)始做行為藝術(shù)的文獻收藏，不過(guò)這樣的收藏也是不支付藝術(shù)作品的費用的?！巴ㄟ^(guò)評選的過(guò)程，有機會(huì )展覽、出畫(huà)冊，提供經(jīng)費來(lái)澳門(mén)?！眳欠街薇硎?，“(這個(gè)市場(chǎng)本來(lái)沒(méi)有)你問(wèn)我值多少錢(qián)，我也不知道?！?/P>
“我以為國外會(huì )好一些，其實(shí)也不是特別好?！毙敽汀端囆g(shù)評論》分享了她剛剛看過(guò)的一篇關(guān)于國外行為藝術(shù)家的文章，“這種藝術(shù)家商業(yè)價(jià)值都不是特別高?！标懭刂谏鲜兰o70年代在美國參與行為藝術(shù)的浪潮，而今回憶往昔，她說(shuō)，“我們當初去搞行為的那票人都去哪里了?沒(méi)有了?！?/P>
藝術(shù)家、策展人、研究者、評論家，與在風(fēng)起云涌的藝術(shù)市場(chǎng)中賺得盆滿(mǎn)缽滿(mǎn)的商人相比，關(guān)于行為藝術(shù)的各方面參與者幾乎都處于“義務(wù)勞動(dòng)”的境況之中。而市場(chǎng)，影響的不僅是藝術(shù)家的職業(yè)定位，更是創(chuàng )作的心態(tài)。
吳方洲在接受《藝術(shù)評論》采訪(fǎng)時(shí)反復提到了“急”這個(gè)字眼，“1990年代大家不急，大家都很窮。雖然生活狀態(tài)很差，他們的心態(tài)還是比較單純的。2000年代以后，市場(chǎng)化太厲害了。2000年，藝術(shù)家，特別是宋莊那一塊，太急了?！笔袌?chǎng)化導致的藝術(shù)家急功近利的心態(tài)也對行為藝術(shù)本身產(chǎn)生了更加惡劣的影響，“很多人說(shuō)，你不要去798(藝術(shù)區)，因為798都是市場(chǎng)的東西，每天逛798，就覺(jué)得那些是好的，自己弄出來(lái)就是那些東西?！?/P>
張洹、馬六明等一輩藝術(shù)家曾經(jīng)以行為藝術(shù)為跳板，而今邁入了殷實(shí)藝術(shù)家的行列，霜田誠二敬告當下的藝術(shù)家，上世紀90年代的奇跡不會(huì )再發(fā)生了。因為當時(shí)的世界如此迫切聆聽(tīng)著(zhù)中國的聲音，而今的中國藝術(shù)家卻只想默默賺錢(qián)。
上世紀90年代，行為藝術(shù)曾經(jīng)是“白手鬧革命”的一種方式，而今常常成為藝術(shù)展覽開(kāi)幕式上的噱頭，甚至成為商業(yè)炒作的工具。
日前，一場(chǎng)名為“手術(shù)：韓嘯行為藝術(shù)展”的活動(dòng)在山東、北京等地陸續舉行，兩場(chǎng)“藝術(shù)展”分別邀請到國內知名的策展人和批評家，中央美院美術(shù)館的王春辰和北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的彭鋒擔任策展人。這一活動(dòng)進(jìn)行了廣泛的宣傳，也在藝術(shù)界內引起爭議。
陳進(jìn)相信這個(gè)事件的廣告成分大于藝術(shù)成分，他同時(shí)不無(wú)羨慕地說(shuō)，“整形醫院有錢(qián)嘛，可以拿錢(qián)請策展人。我們拿錢(qián)請不了策展人，國外有很多策展人會(huì )義務(wù)來(lái)幫忙?！?/P>
肖魯以開(kāi)放的心態(tài)認可其對于藝術(shù)邊界的擴展有積極作用。而四川美院的批評家王林在談及此事時(shí)認為，“行為藝術(shù)由于其挑戰性，往往成為社會(huì )事件，有新聞價(jià)值。對于策展人和藝術(shù)家也是一種誘惑，有時(shí)候就把其變成了一種新聞事件。我個(gè)人認為藝術(shù)家還是應該著(zhù)眼于藝術(shù)價(jià)值，去做一些觸及社會(huì )問(wèn)題，引起人們對身體所引發(fā)的藝術(shù)問(wèn)題、美學(xué)問(wèn)題、社會(huì )問(wèn)題、政治問(wèn)題的思考?！?STRONG>行為藝術(shù)遭遇體制：
對抗、作秀、撒嬌
知名藝術(shù)批評家栗憲庭近日撰文提及行為藝術(shù)時(shí)指出了行為藝術(shù)和當下社會(huì )的隔膜長(cháng)期存在，“中國的行為藝術(shù)一直處于‘非法’和‘地下’的狀態(tài)，行為藝術(shù)家為此所付出的以及所遭受到的壓力，是難以想象的。而且，在藝術(shù)家的行為藝術(shù)與大眾之間，也一直沒(méi)有一個(gè)良好的溝通渠道。至今，行為藝術(shù)在中國，不但遭到體制的壓制，同時(shí)也不被大多數公眾所理解?！?/P>
從字面上來(lái)看，行為藝術(shù)的關(guān)鍵詞是“行為”，以身體為媒介，而在參與者的概念中，其關(guān)鍵詞就是“反”。就如同吳方洲所說(shuō)的，“行為藝術(shù)的本質(zhì)就是反標準化，反精英化，反制度化?！币驗槠涮翎呅?，往往容易引起話(huà)題，卻也常常不易被接受。
霜田誠二曾經(jīng)在中國兩岸四地進(jìn)行行為藝術(shù)的表演，他從語(yǔ)言的角度，分析認為中國觀(guān)眾不輕易接受行為藝術(shù)，可能與其傳統的根深蒂固有關(guān)，“我們通過(guò)行為藝術(shù)能夠獲得一種語(yǔ)言，而中國在語(yǔ)言上有很長(cháng)的歷史，我想，也許是因為這樣，語(yǔ)言的傳統對中國人來(lái)說(shuō)更為深厚，更為堅不可摧?！?/P>
世紀之交，中國行為藝術(shù)的一些極端化傾向在社會(huì )中引起了劇烈的反響。2000年的第一天，藝術(shù)家張盛權以“自殺”表達了他的藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)。2000年4月，栗憲庭根據當時(shí)中國當代藝術(shù)的動(dòng)向，在中央美院雕塑研究所策劃了群展“對傷害的迷戀”，展覽中對于人類(lèi)標本和動(dòng)物尸體的使用引起了廣泛的爭議。不久之后，藝術(shù)家朱昱創(chuàng )作了“吃嬰”、“獻祭”等行為作品。這一系列作品觸發(fā)了更廣泛的聲討。
關(guān)于“吃死嬰”的這件作品，藝術(shù)家、批評家和策展人邱志杰在一次接受采訪(fǎng)時(shí)表示，“‘我感到惡心’不等于‘惡心’，‘我感到暴力’不等于就是暴力。當時(shí)當地社會(huì )中通行的具體標準未必足以貫徹古今中外?！?/P>
挑釁幾乎是行為藝術(shù)與生俱來(lái)的一種能力，有時(shí)候它或許能夠奏效，而這一次它遭受到了猛烈的反彈。盡管這類(lèi)極端血腥和暴力的做法只是行為藝術(shù)中非常小的一個(gè)部分，盡管一批藝術(shù)批評家依然以學(xué)術(shù)的觀(guān)點(diǎn)去維護其合法性，但它們已經(jīng)觸及了主流價(jià)值體系忍耐的極限。2001年，主管部門(mén)發(fā)出“關(guān)于堅決制止以‘藝術(shù)’的名義表演或展示血腥殘暴淫穢場(chǎng)面的通知”。自此以后，行為藝術(shù)的現實(shí)處境變得更為邊緣。
上世紀80年代末，自由、開(kāi)放風(fēng)氣引導下，上海美術(shù)館、中央美術(shù)館等公立美術(shù)機構曾經(jīng)舉辦過(guò)一些行為藝術(shù)的活動(dòng)，肖魯的一聲槍響之后，公立機構對行為藝術(shù)充滿(mǎn)了警覺(jué)，逐步關(guān)上了大門(mén)。2000年之后，就連媒體對于行為藝術(shù)也不乏敵意。
這讓行為藝術(shù)家頭疼不已?！笆裁词切袨樗囆g(shù)?為什么是行為藝術(shù)?它有什么價(jià)值?有什么道理存在?如果有價(jià)值有道理，為什么這么多的公眾會(huì )抵觸?”川音成都美術(shù)學(xué)院教授陳默在澳門(mén)的研討會(huì )上一連提出了數個(gè)疑問(wèn)，他相信，在現今的語(yǔ)境里，行為藝術(shù)被妖魔化了。而這種彼此對立的局面，則是雙方共同的作用結果。
為了舉辦OPEN行為藝術(shù)節傾囊而出的陳進(jìn)在念及西方行為藝術(shù)發(fā)展時(shí)充滿(mǎn)了羨慕之情，“國際上來(lái)講，現在行為藝術(shù)可能是最好的時(shí)候，關(guān)注度最高的時(shí)候，因為美術(shù)館、博物館都有參與，引進(jìn)行為藝術(shù)的展覽、表演、作品?！彼嘈?，行為藝術(shù)是一種充滿(mǎn)先鋒精神和實(shí)驗性的藝術(shù)形式，“實(shí)驗性的戲劇、舞蹈、電影、多媒體，受行為藝術(shù)影響都很深。行為藝術(shù)本身是一種思維方式，對藝術(shù)方面的影響是方方面面的?！?/P>
霜田誠二對于行為藝術(shù)遭受的境遇也感到無(wú)可奈何，盡管他認為，政府出錢(qián)資助的藝術(shù)，也可以提出批評。這應該是一種善意、良性的互動(dòng)。
而這般良性互動(dòng)的可能因為雙方對彼此的慣性思維而被推遲，這已經(jīng)無(wú)關(guān)藝術(shù)，而是思維的定勢。陳默提及當下行為藝術(shù)家里有一些奇怪的取向，“有部分藝術(shù)家不是下功夫研究自己的作品，研究自己的語(yǔ)言，去把行為藝術(shù)這種非常難做的語(yǔ)言方式往前推進(jìn)，而是嘩眾取寵，投機取巧搞一些引起警方注意的事，希望警方來(lái)抓人，做一些跟官方對抗的作品。(這些作品)看不出有什么創(chuàng )意，也看不出他要做什么，就是僅僅去……(對抗)。如果這么搞下去，很多優(yōu)秀的藝術(shù)家辛辛苦苦搞出來(lái)的作品，就被幾個(gè)‘跳蚤’給破壞了?！?/P>
他認為，雖然藝術(shù)是自由的，有自由表達權，但是，“你有自由的表達你的好藝術(shù)的權利，而沒(méi)有借藝術(shù)的名義去踐踏藝術(shù)，使得別人在搞藝術(shù)的時(shí)候面臨更大的困難(的權利)?！边@樣的現象在近年里愈演愈烈，“現在的行為藝術(shù)生態(tài)已經(jīng)到了非常糟糕的地步?！?/P>
在商業(yè)化大行其道之后，很多藝術(shù)家逐漸放棄了與體制真誠對話(huà)的態(tài)度，以形式化的“對抗性”語(yǔ)言，獲得人們的關(guān)注。就如同當代藝術(shù)領(lǐng)域的“政治波普”系列，本身已成為獲得市場(chǎng)成功的案例。這種所謂“對抗”缺乏反思性的精神力量，僅僅只是一種隔靴搔癢，或者，實(shí)質(zhì)上是一種偽裝成“對抗”的媚俗。
上世紀八九十年代，行為藝術(shù)可謂是一種潮流，涌現出了一批經(jīng)典的行為藝術(shù)作品，同樣，也有很多表達欲望強烈的學(xué)院中人士參與其中。當這股熱潮消退之后，參與者各歸其位，直到近幾年，行為藝術(shù)逐漸進(jìn)入學(xué)院的課堂。
近年來(lái)，陳默、趙樹(shù)林等人在川音美院開(kāi)辦了行為藝術(shù)的課程，周斌在四川美院也開(kāi)始上課，還有旅居新加坡的蔡青這幾年都在中國美院、中央美院舉辦短期的培訓班，現在中國美院有一批學(xué)生每月26日會(huì )做行為藝術(shù)。
大道現場(chǎng)藝術(shù)總監、行為藝術(shù)策展人唐佩賢告訴《東方早報?藝術(shù)評論》，這樣的一種舉措使得行為藝術(shù)進(jìn)入學(xué)院體制，“他們所做的工作是不可磨滅的。學(xué)生有機會(huì )接觸到行為這種新媒體，有些人會(huì )堅持下來(lái)，有些人不一定。但這是良性的影響，學(xué)生的視野得到了開(kāi)闊，可以激發(fā)你的創(chuàng )作?！?/P>
行為藝術(shù)長(cháng)期處于游擊隊的邊緣地位，此次進(jìn)入學(xué)院，另一方面也獲得了像澳門(mén)藝術(shù)博物館這類(lèi)公立藝術(shù)機構的研究允諾，或許可以補足其缺乏學(xué)術(shù)體系支撐的不足。至于，這樣的動(dòng)向是否會(huì )導致行為藝術(shù)被所謂“體系”的收編，澳門(mén)藝術(shù)博物館的吳方洲也以藝術(shù)家的角度，懷著(zhù)自省精神，盡量避免在對行為藝術(shù)進(jìn)行學(xué)術(shù)化整理時(shí)暴露出體制的問(wèn)題，為了讓評選的視角更為多元，他從評委的選擇上入手，“這次選徐坦，他是藝術(shù)家，觀(guān)念性很強。霜田誠二，他特別注重身體。我們盡可能要一個(gè)女性的評委?！?/P>
在行為藝術(shù)的領(lǐng)域，研究者努力克服著(zhù)心中的規約，行為藝術(shù)家本身同樣受視野、習慣所限。邁出心中的框框，相比脫離外界的束縛，或許是一段更遙遠的旅程。
作為“以身觀(guān)身”展覽此次唯一的女性評委，陸蓉之認為展覽中依然有很多類(lèi)似的作品，或者是很明顯能看到模仿痕跡的作品。她表示自己比較欣賞徐冰的作品，從《新英文書(shū)法》到《地書(shū)》，盡管這些已經(jīng)不能算是純粹的行為藝術(shù)作品，但徐冰超越藝術(shù)的理念和視野，或許同樣值得行為藝術(shù)的未來(lái)人所借鑒，“我的藝術(shù)離當代藝術(shù)的系統越遠，就說(shuō)明離藝術(shù)的目標更近?！毙毂诮忉屪约旱淖髌窌r(shí)曾經(jīng)如是說(shuō)。行為藝術(shù)的迷思
裸體、暴力和孤單
裸體和暴力，這是行為藝術(shù)備受公眾指摘的把柄，也是吳方洲在辦展時(shí)的顧慮。他把裸體和暴力的內容特意集中在一個(gè)小展廳里，還在接受采訪(fǎng)時(shí)再三提醒自己，要“放塊牌子”。因為這是面向公眾的展覽，包括游客，包括市民，也包括孩童。
上世紀六七十年代，行為藝術(shù)在西方藝術(shù)界最繁榮昌盛的時(shí)候，一度也曾經(jīng)有吃人血腸、嗜糞、自虐、自殘、自殺等極端的行為，而今這些狀況已經(jīng)逐漸沒(méi)有了，特別是在信息時(shí)代，網(wǎng)絡(luò )可以將一切圖像都帶到世人面前，這些藝術(shù)的沖擊力也逐漸減弱，甚至失去其原本的力量。
而在中國，也曾經(jīng)涌現過(guò)一批極端的行為藝術(shù)，吳方洲認為，“當死嬰吃完了，就是行為藝術(shù)的極端部分已經(jīng)走到了盡頭。大家就要重新回過(guò)頭來(lái)思考?！?/P>
關(guān)于行為藝術(shù)的暴力取向，藝術(shù)國際的吳鴻認為，每個(gè)社會(huì )都有其特點(diǎn)，藝術(shù)家感受到生存的困境和壓力，自然而然會(huì )產(chǎn)生相應的表達方式，只要社會(huì )狀況沒(méi)有改變，很多行為的指向就始終有效。暴力也一樣，裸體也一樣，他提及上世紀80年代以前中國人千人一面穿的中山裝，“那時(shí)候脫掉衣服是具有革命性的?！?/P>
“每個(gè)社會(huì )都有其禁忌，西方是宗教，中國是黃色?！毙斶@樣總結。但當藝術(shù)本身缺乏新意，它會(huì )不會(huì )僅僅只是政治表態(tài)的工具?
霜田誠二在闡釋世界對于中國當代藝術(shù)的興趣時(shí)提到一點(diǎn)，因為中國當代藝術(shù)中有一些東西在西方曾經(jīng)出現過(guò)，比如很強的身體性、裸體、暴力，現在西方逐漸沒(méi)有了，因此他們懷著(zhù)一種懷舊的心態(tài)來(lái)看待東方的行為藝術(shù)，邀請一個(gè)東方面孔的人去做這樣的行為，這種方式并不是他所贊成的。
唐佩賢在談及這個(gè)問(wèn)題時(shí)認為，行為藝術(shù)本身是有事件性的，但是很多時(shí)候，媒體在報道時(shí)看重的是其聳動(dòng)性和事件性，同時(shí)又沒(méi)有權威的學(xué)術(shù)研究者對其藝術(shù)價(jià)值指點(diǎn)迷津，長(cháng)此以往，就會(huì )混淆世人對于行為藝術(shù)的判斷，更看不到其藝術(shù)背后所要表述的觀(guān)點(diǎn)。
比如前些年的“蘇紫紫”事件，這位人大學(xué)生、曾經(jīng)的裸模和強拆的受害者，因為一次展覽上面的裸體照片受到媒體關(guān)注。但她自稱(chēng)是不滿(mǎn)于媒體只因裸體而采訪(fǎng)她，索性以裸體直面來(lái)訪(fǎng)的數十家媒體。這一行為招致了媒體更廣泛的爭論，她將針對自己的口誅筆伐做成第三件行為作品《潑墨》。最后以魚(yú)缸內外做比喻的《看客》作為其“蘇紫紫”系列最后的作品。
蘇紫紫在事后表示，為什么她想和世界談?wù)?，世界卻只想看到她的裸體。
唐佩賢認為，對于“裸體”的運用很難逃脫(炒作的嫌疑)，特別是女性的裸體，“因為女性的裸體太有力量了。你不用做太多東西，你只要脫了，別人就會(huì )(震驚)，有些人就會(huì )很快聯(lián)想到你是要去炒作?！?/P>
這當然也與社會(huì )總體的認知狀況有關(guān)，藝術(shù)家在創(chuàng )作時(shí)無(wú)法不考慮這一背景。實(shí)際上裸體和暴力在娛樂(lè )工業(yè)中也是吸引人的噱頭。往往觀(guān)眾對裸體和暴力的震驚，會(huì )影響對于藝術(shù)作品本身的思考。在這種集體迷狂的狀態(tài)下，如何透過(guò)社會(huì )的慣性認知，傳達出真正所要表達的含義，或許不是一件輕松容易的事，也不是想當然的事。
張健君也表達了對裸體的審慎態(tài)度：“我并不是反對脫，有些作品需要身體表現，那可以脫。有些作品摻雜了一些時(shí)尚的因素，嘩眾取寵的也有?！?/P>
實(shí)際上，以“以身觀(guān)身”行為藝術(shù)文獻展而言，裸體和暴力元素已經(jīng)大大減少了，吳方洲表示，他更欣賞行為藝術(shù)中傳達出的“真誠”，“比如流血，比如吃死嬰，它讓你不安，讓你反思?，F在的藝術(shù)家，我覺(jué)得更愿意用真誠的關(guān)愛(ài)來(lái)對待作品，對待觀(guān)眾?！?/P>
唐佩賢也發(fā)現近些年來(lái)行為藝術(shù)中的新趨向：“1989年至2000年，行為藝術(shù)和體制的對抗比較嚴重，大部分行為藝術(shù)都是以事件性發(fā)生的，不僅僅是跟自己的身體。2005年以后出來(lái)了一幫比較年輕的行為藝術(shù)家，也都是學(xué)生，更傾向于從自己的生活出發(fā)，不一定是對意識形態(tài)的對抗，或者對社會(huì )的宣泄，而是從自己的生活出發(fā)做創(chuàng )作，而且用自己的身體作為媒介，這個(gè)點(diǎn)用得比較好?！?/P>
從歷史上來(lái)講，行為藝術(shù)總是邊緣和小眾的，張健君認為，“除非在某些時(shí)代，比如美國嬉皮士運動(dòng)、社會(huì )運動(dòng)的時(shí)代、文化界運動(dòng)時(shí)期，行為藝術(shù)特別流行。但行為藝術(shù)不可能永遠保持高昂、廣泛受到社會(huì )關(guān)注的狀態(tài)?！?/P>
每種藝術(shù)都有其繁盛的時(shí)代和式微的時(shí)代，也許這并不是行為藝術(shù)最好的時(shí)代，但無(wú)論時(shí)代如何變遷，藝術(shù)家仍然相信，藝術(shù)創(chuàng )作和外界環(huán)境并無(wú)必然聯(lián)系，“好作品在那里，哪怕現在得不到市場(chǎng)的接受、大眾的認可。這在美術(shù)史上是經(jīng)常發(fā)生的?！睆埥【缡钦f(shuō)。
