導語(yǔ)：藝術(shù)界中卡塞爾文獻展被喻為國際當代藝術(shù)首席大展的德國卡塞爾文獻展，不只屬于德國，它已經(jīng)是國際當代藝術(shù)的一個(gè)重要坐標，是先鋒藝術(shù)的實(shí)驗現場(chǎng)，是西方文化關(guān)注的焦點(diǎn)，是西方現代藝術(shù)一部完整的視覺(jué)文本，也是西方社會(huì )的時(shí)代鏡像。那么，在亞洲地區，尤其在中國有多少人會(huì )去關(guān)注，關(guān)注后他們的心情又如何？雅昌藝術(shù)網(wǎng)華南站通過(guò)對香港策展人/批評家丁穎茵進(jìn)行調研對話(huà)，讓她講述對卡塞爾文獻展的一些觀(guān)察。
Kader Attia作品 ( 丁穎茵/提供)
受訪(fǎng)者：香港浸會(huì )大學(xué)助理教授/ 策展人 丁穎茵
采訪(fǎng)者：雅昌藝術(shù)網(wǎng)華南站 潘慧敏
文獻展是“藝術(shù)”還是“文字”
雅昌藝術(shù)網(wǎng)華南站：卡塞爾文獻展今年又舉辦了，不知您上屆是否有去看？請您談?wù)剬Ρ緦每ㄈ麪栁墨I展的一些看法？
丁穎茵：兩屆文獻展我都有去看，上一屆的文獻展較看重藝術(shù)品所傳達的理念，而非藝術(shù)品本身所呈現的視覺(jué)效果。我們看展覽就像解讀文本似的，先談藝術(shù)品對我們的觸動(dòng)。當然他們對藝術(shù)品的展示自有其心得，但卻總像沒(méi)有把觀(guān)眾的目光聚焦。展覽營(yíng)造觀(guān)看藝術(shù)的氛圍，讓大家從看藝術(shù)而得到感官的觸動(dòng)，繼而思考其中的課題。但是上一屆文獻展過(guò)于強調藝術(shù)品各自的理念，但卻未有借策展語(yǔ)或展覽布置等方面疏理相關(guān)的理念，觀(guān)眾看到、讀到的是林林總總的想法，始終難以掌握這些藝術(shù)品聚在一起的原因何在，它們又對當代文化藝術(shù)的發(fā)展有何啟示。至于這屆文獻展，策展人卡羅琳?克里斯托夫?巴卡捷夫 (Carolyn Christov-Bakargiev) 卻以更開(kāi)闊的眼光看待藝術(shù)，她既看重藝術(shù)本身的力量，也將藝術(shù)展覽轉化成科學(xué)家、文化理論家及詩(shī)人等互相交流的視覺(jué)平臺，由此討論當代藝術(shù)如何反映、以致與當代文化思潮的互動(dòng)。我非常喜歡這樣的策展理念。有意思的是，策展人意圖借藝術(shù)喚醒觀(guān)眾對人文價(jià)值的關(guān)懷，這不是一般全球化風(fēng)潮下，泛泛而談的所謂“普世價(jià)值”，而是嘗試透過(guò)邀請不同地區的藝術(shù)家帶動(dòng)觀(guān)眾從當地人的視野看當地的文化問(wèn)題。當然國際大展大多講究文化多元，如威尼斯雙年展就有不同的國家館，讓大家理解不同文化的特殊性。但是我們發(fā)現很多藝術(shù)家既想表現本國獨有文化風(fēng)貌，同時(shí)也怕人家不理解自己國家的事，于是他們會(huì )刻意表現人家眼中的“本國文化”，并且演繹一些全球化影響下的文化議題。打個(gè)比方，貧窮是每個(gè)地方都必須面對的社會(huì )問(wèn)題，假若藝術(shù)品只觸及現象，而不理清這現象背后的社會(huì )情態(tài)。這樣的作品或能引發(fā)觀(guān)眾對貧窮的感受，但卻沒(méi)法進(jìn)一步了理一地的貧乏與其它地區政經(jīng)互動(dòng)的關(guān)系，甚至由貧窮引發(fā)不同文化對物質(zhì)、對社會(huì )政策等的討論。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)華南站：按照您所說(shuō)，可以理解為我們到了另外一個(gè)國家的語(yǔ)境理解這個(gè)國家的世界觀(guān)？
丁穎茵：對，我覺(jué)得非常有意思，我看了埃及藝術(shù)家Wael Shawky的動(dòng)畫(huà)作品―Cabaret Crusades: The Horror Show File，以木偶劇的形式講述十字東征的歷史。我們讀書(shū)念歐洲史往往從歐洲的角度了解這段戰爭，但這作品卻以阿拉伯世界的角度詮釋這段歷史。這不但讓我們重新審視宗教戰爭的因由及其禍害，也讓我們反思什么是歷史，歷史該當如何詮釋。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)華南站：您參加過(guò)眾多的歐洲、亞洲的展覽，現在當代藝術(shù)發(fā)展的趨勢是不是大家都已經(jīng)在一個(gè)平等的線(xiàn)上?
丁穎茵：我覺(jué)得亞洲藝術(shù)家還在拼命追趕歐美等地的同儕。我們一直在講西方的語(yǔ)境怎么樣，我們怎么跑進(jìn)人家的語(yǔ)境里頭，我覺(jué)得跑進(jìn)去，認識世界發(fā)生什么事、大家關(guān)心什么、討論什么是必要的。我們都處身在同一天空下，各國事務(wù)免不了互相牽連。我們要知道人家在想什么、干什么，但當我們對人家有所了解的時(shí)候，我們也必須問(wèn)這跟我們有什么關(guān)系，我們能否從中找到對應自身問(wèn)題的一些啟發(fā)呢？例如，當我們討論博物館的體制、白盒子的展示方式時(shí)，我們有否問(wèn)博物館誕生的文化因由何在，白盒子與現代藝術(shù)思潮有何關(guān)連？中國古代沒(méi)有博物館的公眾展示空間，但卻有‘文人雅集’一類(lèi)觀(guān)賞文物的方式?，F在文人雅集的展示形式并不普遍，而我們對博物館的要求也跟西方不盡相同。那么，我們要問(wèn)的是，究竟博物館于我們而言該是怎么樣的文化機構呢？而白盒子、或文人雅集的展示又能否與現代博物館的運作相契合？
當然我理解博物館不能隨便讓觀(guān)眾觸摸展品。你摸摸、他碰碰的話(huà)，那只宋代白瓷碗也就破了。但我認為博物館展示應該有不同的形式，促進(jìn)觀(guān)眾跟藝術(shù)品的交流。我們甚少思考當今藝術(shù)的展示方式如何、其理念從何而來(lái)？這又與西方有何相同或相異處？而其中的相同或相異又說(shuō)明怎樣的文化理念？假若我們能多思考這些問(wèn)題，我們應該更能從自己的傳統出發(fā)，繼而理解我們所謂學(xué)西方的經(jīng)驗，究竟要學(xué)什么、怎么學(xué)、學(xué)成又對自己有何裨益呢？我覺(jué)得我們現在連傳統的菁華還沒(méi)學(xué)好，就開(kāi)始去窺視別人，一直在想人家的事物真好、真漂亮，他們的體制怎么樣好。又如，我們一直講“新體制主義”，為什么有這種東西？其實(shí)我不知道這能否對應現在中國或香港的博物館學(xué)議題。因為我們對體制的理解是不是都是這樣。這里提到的“體制”是一個(gè)法律的名詞，但它涉及面極廣，包括對組織架構的管理，以至對社會(huì )關(guān)系的規范，但是我們對人際關(guān)系以至群體組織的體認跟西方很不一樣。
剛才提到“平等”，我們往往妄自菲薄，就是我們必須跟人家看齊。我不是說(shuō)他們不好，只是說(shuō)我們根本不知道自己里頭有什么東西，我們也沒(méi)有著(zhù)力認識自己，分析我們跟人家有什么不一樣。我們學(xué)別人的時(shí)候怎么把他們對具體議題的思考放在自家的語(yǔ)境。我們要么就自我陶醉，覺(jué)得自己棒得很；要么就把自己貶得一文不值，必須生吞活剝的向人家學(xué)習。如果我們不調節自己的心態(tài)，既看清自家的優(yōu)劣，也向人家的經(jīng)驗借鑒，那就很難找到屬于自己的位置，并與人家平等交流。
我們需要“膜拜”卡塞爾文獻展嗎？
雅昌藝術(shù)網(wǎng)華南站：據悉這次有很多中國人都去參觀(guān)了展覽，藝術(shù)圈內會(huì )有一種說(shuō)法：大批的中國人過(guò)去“膜拜”卡塞爾文獻展，您怎么看待這種說(shuō)法呢？
丁穎茵：當代藝術(shù)的世界既寬且廣，我們應該留意四周的動(dòng)向，勇于探究新事物、新見(jiàn)解。但我不覺(jué)得我們必須“膜拜”什么。為什么我看展覽，例如現在廣東的時(shí)代美術(shù)館，大家不會(huì )說(shuō)我去膜拜某某展覽？因為這說(shuō)法已假說(shuō)這邊的展覽一定不如外頭，我們必須膜拜外頭的物事。這是我們心里有鬼，讓我們只看到外頭所發(fā)生的事，卻無(wú)法分析量度其中好、壞的標準何在，這又與我們的經(jīng)驗又何關(guān)聯(lián)。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)華南站：內心還是覺(jué)得我們還不如別人，所以我們一定要去學(xué)習。
丁穎茵：我本來(lái)就愛(ài)逛博物館、看展覽，但時(shí)間所限往往只能選擇展覽課題跟自己興趣相關(guān)的。我覺(jué)得自己看亞洲的東西看得不夠多，這也是我們這一代所不及的，我們很少探索自身外圍文化圈發(fā)生何事，卻往往只許具備國際視野。其實(shí)，所謂“國際”，不外乎卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展，然后是美國藝壇的大展等。但國際并不單指幾個(gè)國家，有很多不同的地方比方說(shuō)墨西哥、希臘等等，我們甚少看到他們的成就。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)華南站：您還是會(huì )去關(guān)注巴塞爾嗎?怎么看待文獻的藝術(shù)展跟商業(yè)的藝術(shù)展呢？
丁穎茵：兩個(gè)展覽的取向不盡相同。我非常欣賞文獻展的策劃形式，每屆的策展團隊也認真的研究當下的藝術(shù)思潮，并配備資料詳實(shí)的文獻圖錄，令觀(guān)眾更能理解所涉及的文化議題，并投入其中的思考。每五年的展覽所反映的不僅是過(guò)去五年的總結，更是對當下文化情態(tài)的反思―究竟各地所關(guān)注的事情為何、當代文化又將何去何從呢？巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì )則不一樣，它代表著(zhù)國際藝術(shù)?場(chǎng)的指標，參展商把當今最火爆的藝術(shù)品都集中放在一塊。他們當然有份推動(dòng)藝術(shù)家明星化，但他們很聰明，做事也有原則，仍然會(huì )注重藝術(shù)思潮的理解，所以我覺(jué)得巴塞爾還是做得蠻不錯的，這次沒(méi)有辦法去看非常的可惜。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)華南站：你們平時(shí)會(huì )不會(huì )就這種文獻與商業(yè)進(jìn)行研究與分析?
丁穎茵：我們都會(huì )觀(guān)察藝術(shù)圈內不同的活動(dòng)，這有助我們分析當代藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)世界的成員不但包括藝術(shù)家、博物館、策展人、藝評人，也包括收藏家、商業(yè)畫(huà)廊、政府與學(xué)校等。當中每位成員也都因應其對藝術(shù)不同的理解，而豐富了藝術(shù)的意義。例如，不少藝術(shù)家、藝術(shù)空間往往仰賴(lài)政府的資助。政府資助文化藝術(shù)往往與其文化政策有關(guān)，那么，不為政府所重視的藝術(shù)家、藝術(shù)團體是否就沒(méi)有存在的價(jià)值呢？而商業(yè)畫(huà)廊、收藏家的加入，就使?藝術(shù)家藉?場(chǎng)買(mǎi)賣(mài)而自給自足，藝術(shù)的發(fā)展也將更趨多元。然而，藝術(shù)的生產(chǎn)不能一面倒向?場(chǎng)，所以藝評人、策展人、媒體的報導與評論也足以鼓動(dòng)更多觀(guān)眾參與，討論作品的好壞及其文化意涵。藝術(shù)世界不同的角色使得我們聽(tīng)到不同聲音，欣賞藝術(shù)所產(chǎn)生的豐富意義，這應該更好玩的。
2012卡塞爾文獻展現場(chǎng)，宋冬的"白做園"是今年物理尺度最大的作品。
圖片來(lái)源新浪微博：@策展人顧振清
藝術(shù)作品如何真正介入卡塞爾文獻展
雅昌藝術(shù)網(wǎng)華南站：通常會(huì )有一些人認為去做一個(gè)卡塞爾文獻展的外圍展，可以借助一個(gè)機會(huì )，在這場(chǎng)世界矚目的藝術(shù)盛宴中，想借機算是表現自己一下。你們這次也做了相應的外圍展，目的是什么?
丁穎茵：剛巧有這樣的項目，我并沒(méi)有什么目的。當時(shí)有項目負責人偶然找我們談，我覺(jué)得這好像是蠻好的機會(huì )，但沒(méi)有一定要跑到什么地方去做自己想做的事。其實(shí)在什么地方做我們想做的事，也都應該可以的。有機會(huì )到外頭做展覽當然好，因為在不同地方做展覽可以激發(fā)對事情不同的思考，我不會(huì )刻意地去找這樣的機會(huì )，難道在自己的地方辦展覽就不能思考嗎？明年、后年我會(huì )分別在英國和澳洲都策劃了展覽。我做的是中國當代水墨的展覽，我想把這課題放到不同的文化語(yǔ)境，開(kāi)闊自己的眼界，并引發(fā)不同的討論。我們一直在談中國水墨的時(shí)候，總在想它的未來(lái)怎樣？這意味著(zhù)我們覺(jué)得現在的東西不夠好。為什么我們認它不夠好？判別標準如何訂定？我們也難以避免中國情意結，總覺(jué)得水墨畫(huà)是中國古老的藝術(shù)形式，它保留了中華傳統文化的精萃，所以有某些形式是動(dòng)不得的。當我們討論這些的時(shí)候，我常常問(wèn)自己傳統是什么？創(chuàng )意又代表了什么？如果，簡(jiǎn)單的把水墨畫(huà)看成是繪畫(huà)的一種，我們能否以不同的眼光理解水墨畫(huà)的特質(zhì)？它如何處理點(diǎn)、線(xiàn)、面的節奏？又如何展現三維空間？這些藝術(shù)手法又說(shuō)明中國文化什么樣的取態(tài)？我所說(shuō)的文化取態(tài)不一定是我們一直講的道家美學(xué)思想又或士大夫游于藝的態(tài)度，而是水墨畫(huà)的形式與畫(huà)家的生活、?場(chǎng)的品味，甚至藝術(shù)生態(tài)，例如展覽方式的關(guān)系。我認為若不把水墨畫(huà)囿限于中國傳統文化的框框，我們應該可以從不同的角度認識這課題。這是在外頭做展覽的好處，但絕非必須到外頭去不可。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)華南站：請您談?wù)勥@次卡塞爾文獻展上推出的中國藝術(shù)家作品？
丁穎茵：中國藝術(shù)家都很?chē)H化，知道如何去應付這樣的國際展覽。但是我沒(méi)有看到他們如何與這次文獻展的主題互動(dòng)，這個(gè)有點(diǎn)可惜。作品都做得非常觸目，但他們可以做得更好。宋冬的作品放在公園里頭，蠻有意思的。不過(guò)，宋冬的《白做園》旨在說(shuō)明他的創(chuàng )作宗旨“不做白不做，白做也得做”。這由垃圾堆成的園林裝置與公園環(huán)境融而為一，觀(guān)眾看到的是一綠意盎然的巨型盆景，卻往往忽略其反諷意味。假若這作品放在展場(chǎng)內，其物料與觀(guān)眾所謂“藝術(shù)”的反差，或更能突現藝術(shù)與日常生活的關(guān)系。話(huà)說(shuō)回來(lái)，我覺(jué)得參加這樣的展覽對藝術(shù)家的考驗尤巨，藝術(shù)家的作品要么就甚富中國風(fēng)情，人家看不明白，卻聯(lián)想到這就是“中國”?要么就投入國際語(yǔ)境，大家必須看名字才知道這是中國藝術(shù)家的作品，這似乎意味著(zhù)中國藝術(shù)家“成功”的轉化為國際藝壇的一員。我認為藝術(shù)有趣的地方在于認識自己文化如何為國際藝壇帶來(lái)不一樣的沖擊，而不是變得跟人家一樣。宋冬的作品如《物盡其用》、《吃風(fēng)景》等在這方面做得很好，但這次他似乎并不作如是想，而其作品與公園環(huán)境的互動(dòng)略有不足。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)華南站：請您談一下顏磊的油畫(huà)裝置。
丁穎茵：顏磊的油畫(huà)裝置顯示他把自己視為置身于國際藝壇的中國藝術(shù)家，他的油畫(huà)包羅各式各樣的名人肖像掛在展廳內。有趣的是，這些圖像不少來(lái)自傳統國畫(huà)的。但為什么這些古代中國的元素要放進(jìn)去呢？這究竟要表現什么呢？這種現象目前在香港很明顯，以前很少藝術(shù)家講中國的，現在大抵中國的東西很受歡迎。大家都把這些老祖宗的東西抬出來(lái)。我難以理解究竟藝術(shù)家采用這些傳統元素時(shí)，究竟他對這東西有感受嗎?還是人云亦云，少不免也要談一下呢？
雅昌藝術(shù)網(wǎng)華南站：這次在卡塞爾上最出彩的藝術(shù)家，您認為是哪位？
丁穎茵：我非常喜歡法國藝術(shù)家Kader Attia的裝置作品。在陰暗的展廳內，觀(guān)眾率先看到的是舊式博物館的木制展示柜，內頭放滿(mǎn)了各種奇形怪狀的工具、武器、雜物，讓人不由得心頭發(fā)緊。轉過(guò)頭來(lái)，排架上一個(gè)個(gè)面目猙獰、傷痕累累的半身像目然的對著(zhù)觀(guān)眾，并置的圖片、書(shū)本、工具等顯示這些傷痕有的來(lái)自戰爭、有的來(lái)自殖民政府殘酷的統治手段、有的來(lái)自不同族群對身體的改造…藝術(shù)家以“疤痕的修復”為主題，將人類(lèi)學(xué)的紀實(shí)照片、戰爭的武器、手術(shù)器材、相關(guān)歷史記載并置，探討疤痕的歷史因由，與人類(lèi)對暴力的崇拜、對身體的想象混為一談。其中，他播放了一段幻燈片，一邊是戰爭受害者毀傷的臉容，另一邊卻是對應那扭曲臉容的非洲面具。這樣的并置使得面具不再單單承載當地的傳統藝術(shù)，更寓示了二十世紀初非洲人飽受戰火蹂躪的苦難史。藝術(shù)家藉這些苦難的傷痕而談“修復”，引人深思的是人類(lèi)互攻伐的為了什么？經(jīng)正這樣的苦難，人類(lèi)如何修復彼此的傷痕？這樣的傷痕即使得以修復，但面目全非，受害人又如何面對呢？這件作品雖然以非洲的苦難為主題，但藝術(shù)家的視野開(kāi)闊，當中也將中國古代纏足的習俗與義肢并置，這讓人從身體的痛聯(lián)想到權力與暴力的結盟。究竟人類(lèi)如何修復這樣的災難？Kader Attia的裝置予人豐富的聯(lián)想，使人將一時(shí)一地的歷史悲劇放到既縱且深的文化背景，思考我們究竟對他人做了什么？即使醫學(xué)進(jìn)步，而我們真的能夠修復傷痕嗎？這屆文獻展我看到不少有意思的作品，但我對這件品印象尤深。
