成為概念的“工筆畫(huà)”，是一種“負擔”。因為它對“技術(shù)”的強調，使觀(guān)者容易忽略“繪畫(huà)”的意義――觀(guān)看世界的通道。在工細、嚴整的意向下，“工筆畫(huà)”形式美成為觀(guān)看中心，關(guān)乎“圖像何以生成”、“認知何以呈現”等問(wèn)題，卻不為人重。這導致“工筆畫(huà)”成為遠離當下的“傳統”。問(wèn)題在于：它真如我們想象的“傳統”嗎?答案是否定的。也許，你會(huì )詫異――它與“寫(xiě)意畫(huà)”的并置，不是傳統“本已有之”的劃分嗎?事實(shí)，并非理所當然的“想象”?！肮すP畫(huà)”以及它與“寫(xiě)意畫(huà)”的“并置”，是二十世紀初為應對西方寫(xiě)實(shí)主義沖擊而“誕生”的――“中國畫(huà)學(xué)，南宋以前多工筆，宣和以后漸尚寫(xiě)意，遺貌取神，實(shí)為繪事中之超詣，不但作畫(huà)為然，凡詩(shī)文皆有此境界，至造極處，可意會(huì )而不可言傳。今人見(jiàn)西人油畫(huà)之工，動(dòng)詆中國之畫(huà)者，猶偏執之見(jiàn)耳”[1]。也即，為說(shuō)明中國畫(huà)同樣具有再現之“工”，消除“偏執之見(jiàn)”，“工筆畫(huà)”被明確為了與“寫(xiě)意畫(huà)”相對的畫(huà)種概念。此前畫(huà)學(xué)文獻中，我們看不到這一區分方式。
今天，重提這一話(huà)題并非為了判斷前人“對錯”，而是為了反思“工筆畫(huà)”概念產(chǎn)生之初的“意圖”，抑或歷史意志。傳統畫(huà)學(xué)中，繪畫(huà)類(lèi)型的標準或以描繪對象，如山水、人物、鞍馬、花鳥(niǎo)等;或以繪畫(huà)氣格，如神品、能品、妙品、逸品等，鮮有方法區分。究其緣由，繪畫(huà)在中國人眼中是“通神”、“悟道”的，用什么方法達到并不重要，重要的是畫(huà)面最終能否給人這樣的體驗。所以，無(wú)論描繪手段工細與否、率性與否，都可以“妙逸”，亦可“神能”。但這種主觀(guān)化讀畫(huà)方式，在二十世紀初遭遇沖擊?；谶M(jìn)化思想的西方寫(xiě)實(shí)主義，為中國畫(huà)提出了描摹、刻畫(huà)的課題，即自然主義的審美樣式――假設世界具有客觀(guān)真實(shí)，作為平面性的繪畫(huà)能夠以某種幻覺(jué)方式再現客觀(guān)的真實(shí)。于是，繪畫(huà)目標發(fā)生了變異：傳統感悟型“觀(guān)氣”閱讀不再“高逸”，恰恰成為一種詬病，即金城所謂的“偏執之見(jiàn)”。為了糾正“偏執之見(jiàn)”，就要在傳統中尋找“再現”自然的基因，方法自然成為關(guān)注中心。因為只有方法客觀(guān)，才能糾正閱讀的主觀(guān)化。從某種角度看，中國畫(huà)被“工筆畫(huà)”、“寫(xiě)意畫(huà)”區分，是西方科學(xué)主義觀(guān)看方式?jīng)_擊下的產(chǎn)物。表面上“名詞”改變，實(shí)則“讀畫(huà)經(jīng)驗”的被迫轉向：以對描繪目標的客觀(guān)性驗證代替畫(huà)面效果的主觀(guān)性感悟?；谌绱诉壿?，“工筆畫(huà)”概念產(chǎn)生之初就帶有西方文化的強大基因，而非我們自己的“傳統”。需要明確的是，指出這點(diǎn)并非倡導“民族主義”――去除異域基因重歸傳統。
恰恰相反，是針對以“工筆畫(huà)”為“傳統”而不容改變的創(chuàng )作理念。很顯然，今天的文化際遇是各種文明混溶、雜糅的狀態(tài)，試圖純化自我血統的努力都是不切實(shí)際的妄自菲薄。尤其“工筆畫(huà)”領(lǐng)域，更是如此――其概念之初就帶有被動(dòng)的雜交性質(zhì)。正因為雜交而改變的“讀畫(huà)經(jīng)驗”，“工筆畫(huà)”帶來(lái)的“畫(huà)得像不像”、“畫(huà)得準不準”、“畫(huà)得細不細”等評價(jià)標準，才具有判斷的合法性。也正因為這種雜交，“工筆畫(huà)”概念的產(chǎn)生才為中國畫(huà)的審美經(jīng)驗提供了另外的可能――激活傳統言說(shuō)能力，使二十世紀中國畫(huà)在描摹、刻畫(huà)自然的能力上有了顯著(zhù)轉變。然而，任何新概念的“激活能力”，總會(huì )因新規范的產(chǎn)生而走向“封閉”。其文化表征顯現為類(lèi)型邊界的自我確定。正如今日“工筆畫(huà)”，在主題化、再現化、造型化等創(chuàng )作思想的確定性中;在勾勒填色、三礬九染等創(chuàng )作形式的確定性中;甚至是巖彩、重彩等創(chuàng )作材料的確定性中，越來(lái)越成為一個(gè)自我封閉、邊界明確的繪畫(huà)概念，并因此而以“傳統”自居，排斥新可能。殊不知，這種自視為傳統的概念，本身就因為破壞傳統而產(chǎn)生。就此而言，“工筆畫(huà)”作為概念根本不具備代表“傳統”的穩定基礎――它是一個(gè)在“流變”中改變傳統繪畫(huà)言說(shuō)方式的概念。那么，今天任何固化“工筆畫(huà)”觀(guān)看方式、創(chuàng )作方式，乃至畫(huà)種邊界的行為，都是“概念”產(chǎn)生初衷的背離。也即，今天的“工筆畫(huà)”不應該，也不可能成為封閉的畫(huà)種。它必須在不斷的自我審視中保持“流變性”，并因此不斷自我激活、拓展邊界。因此，提出“工筆畫(huà)”的概念超越，并非否定“工筆畫(huà)”，而是為了在重新勘定的邊界中激活“工筆畫(huà)”創(chuàng )作――在新視覺(jué)結構中顯現傳統繪畫(huà)資源的言說(shuō)能力。正如“工筆畫(huà)”產(chǎn)生之初，曾以“讀畫(huà)經(jīng)驗”的改變實(shí)現傳統繪畫(huà)資源對“描摹”、“刻畫(huà)”自然的激活。今天，“工筆畫(huà)”的“概念超越”，也存在類(lèi)似目標：拋離“固步自封”的文化姿態(tài)，實(shí)現創(chuàng )作對于“當下”的介入能力、言說(shuō)能力。
只有這樣，既有“繪畫(huà)資源”才不會(huì )成為老舊“傳統”(在既定視覺(jué)結構中言說(shuō)既定目標)，才會(huì )在新言說(shuō)方式中釋放它們潛在的表達能力。理解這一點(diǎn)，對任何既定文化樣式的轉型，都甚為根本。道理很簡(jiǎn)單，只有言說(shuō)方式帶來(lái)的結構改變，原有文化樣式才能具有自我更新的空間與能力。值得注意的是：近年來(lái)工筆畫(huà)領(lǐng)域涌現的一批新類(lèi)型創(chuàng )作嘗試，正是“工筆畫(huà)”言說(shuō)方式轉換的努力，顯現出“畫(huà)種”自我激活的動(dòng)力。從上世紀90年代相對零星的個(gè)案探索，如徐累的“圖式言說(shuō)”;到近年來(lái)大量出現的群體化創(chuàng )作，如姜吉安的“觀(guān)念視覺(jué)”、徐華翎的“視看再造”、彭薇的“架上突圍”，以及張見(jiàn)、秦艾等多人的“圖像重構”。眾多“新奇”的視覺(jué)結構不斷地消解、重構我們概念中的“工筆畫(huà)”邊界，并帶來(lái)全新的言說(shuō)方式：從“自然主義”、“審美主義”等既定邏輯的言說(shuō)工具，轉變?yōu)椤耙曈X(jué)”與“意圖”、“觀(guān)念”重新互動(dòng)，并因此實(shí)現言說(shuō)目標的開(kāi)放。毫無(wú)疑問(wèn)，這種努力使“傳統”成為重新體驗的通道，而非古典情懷的悼念，也因此使看似傳統的畫(huà)種具備了“當下”介入能力。更重要的是，創(chuàng )作群體內部的新作及更年輕畫(huà)家的不斷涌現，顯現出“重新勘定邊界”的努力正處于開(kāi)放性、持續性的狀態(tài)下，仍充滿(mǎn)了多種可能、未來(lái)，而非封閉化、樣式化的“畫(huà)派”。而這，無(wú)疑使類(lèi)似探索保持了一種活力，處于自我審視的不斷“運動(dòng)”中――試圖突破傳統經(jīng)驗束縛，釋放中國畫(huà)對當下文化體驗的表述能力，從而成為近年來(lái)中國畫(huà)領(lǐng)域最引人注目的“當代化”運動(dòng)。
當然，“新工筆”的“當代化”，不同于我們習慣概念中的“當代藝術(shù)”。它并非西方藝術(shù)史邏輯中的“當代”訴求，而是發(fā)生于中國畫(huà)自我邏輯的“意義”結構――重構文化傳統與今日生存體驗、文化經(jīng)驗的表述關(guān)系。當然，如此判斷不是否定它會(huì )帶有“當代藝術(shù)”的影響，甚至介入“當代藝術(shù)”問(wèn)題的可能，而是理論層面進(jìn)行的某種“意義”歸納。但值得警惕的是：“歸納”對每個(gè)個(gè)體而言，皆非完整性概括。因為個(gè)體面對問(wèn)題的邏輯不同，經(jīng)驗的方式、結果都會(huì )有所差異，結果自然多元化，帶有理論無(wú)法概括的豐富性。也正是基于如此原因，提出“新工筆”的“概念超越”，并非藝術(shù)風(fēng)格學(xué)上的歷史判斷，而是基于它所具有的文化“激活”功能：以視覺(jué)結構的改變，謀求“傳統資源”的當代言說(shuō)方式，并因此顯現“傳統”正在遭遇的某種“深度裂變”。
2012年6月8日于望京
[1]金城：《十八國游歷日記》，P180，載沈云龍主編《近代中國史料叢刊?續編》第205冊，臺北文海出版社1976年。
