Yael Bartana，《暗殺》(Assassination)，2011，靜照 © Marcin Kalinski
沿著(zhù)奧古斯特街，走過(guò)咖啡店和畫(huà)廊，然后踏進(jìn)KW那被陽(yáng)光眷顧的庭院――一如往常的是，沒(méi)有比這更美好的路途了。在KW的庭院里，藝術(shù)愛(ài)好者們自有其咖啡聚會(huì )，那里正在舉行第七屆柏林雙年展(Berlin Biennale)。波蘭藝術(shù)家及策展人 Artur Zmijewski被任命為此次雙年展的策展人，染指這盛大的藝術(shù)盛世?！巴浛謶帧庇葾rtur Zmijewski與Joanna Warsza，以及俄羅斯活躍的藝術(shù)團體Voina聯(lián)合策劃，這一龐大的計劃好比一個(gè)英雄式的集體壯舉，一掃全球政治霸權，并充當了資本主義的潤滑劑，將藝術(shù)與政治減弱成為無(wú)沖突的愉悅。被安排在6個(gè)展廳的超過(guò)百分之九十的參與者們都嚴陣以待，似乎要對抗老式學(xué)院派那所謂的“神奇”的藝術(shù)作品的說(shuō)法，如Artur Zmijewski所說(shuō)，對資本的畸戀就是垃圾。根據Artur Zmijewski的說(shuō)法，這一屆柏林雙年展呈現的是“實(shí)際上，藝術(shù)具有其社會(huì )作用，它基于現實(shí)之上，開(kāi)辟了一個(gè)政治可以被表演的空間?！北緦谜褂[一直都在印證他的最后一句話(huà)：“政治的表演”一個(gè)可言說(shuō)的暗示――是“真正的起作用”的確實(shí)含義。
此刻，不得不提當下的藝術(shù)現狀，藝術(shù)與政治的效應所產(chǎn)生的景觀(guān)確實(shí)使人迷茫，甚至可以說(shuō)它是某種戲法，給這一屆的雙年展帶來(lái)不少麻煩。在城市一隅，堆砌了許多不受檢查并自相矛盾的想法與行動(dòng)。其中最明顯的一點(diǎn)自然是策展人Artur Zmijewski的說(shuō)法，他認為，應該蔑視任何機制內固有的等級權力關(guān)系。他對政治和材料的平等訴求在藝術(shù)圣殿的范圍之內大聲疾呼，可是在這一體系里，被剝削的階級――也就是觀(guān)眾――其實(shí)難以挪動(dòng)自己的位置?！境鞘型鈬钠渌箙^也等待著(zhù)參展觀(guān)眾的到來(lái)，如同走過(guò)一條“痛苦之路”(Via Dolorosa)】本屆柏林雙年展一共獲得了來(lái)自政府和合作贊助商大約250萬(wàn)歐元的經(jīng)費支持，這一點(diǎn)也自然與Artur Zmijewski所提出的資本主義破壞力的說(shuō)法有所相斥。如果這樣的自相矛盾是故意為之，那么種種情況并不有益于A(yíng)rtur Zmijewski的展覽論述。
所有進(jìn)入“忘記恐懼”展廳的觀(guān)眾首先要走過(guò)一個(gè)長(cháng)廊，接受歡迎語(yǔ)“革命!”(Revolution!)的迎接，標語(yǔ)旁的墻上則是橘色的涂鴉，引語(yǔ)為“抵抗就是創(chuàng )造”(To create is to resist)。在大廳的盡頭是一個(gè)樓下的展廳，又有一個(gè)發(fā)出呼喊的標語(yǔ)：“這不是我們的美術(shù)館。這是我們的行動(dòng)空間?！?This Is Not Our Museum. This Is Our Action Space)。這個(gè)空間自然是讓位給了各種各樣的政治和占領(lǐng)運動(dòng)，使得明確的政治組織與藝術(shù)實(shí)踐之間的界限變得模糊。策展人們希望藝術(shù)也具有像占領(lǐng)運動(dòng)的能量，以及具有占領(lǐng)運動(dòng)那被驗證的社會(huì )有效性。舉例來(lái)說(shuō)，參展人盡管對業(yè)已建立的資本主義秩序展開(kāi)抨擊，可是卻也逃不開(kāi)他們與藝術(shù)畫(huà)廊之間的代理權力關(guān)系的現實(shí)。Artur Zmijewski所做的不過(guò)是利用這一代理權力關(guān)系來(lái)“表演”政治，將政治的現實(shí)情況直接嫁接在占領(lǐng)運動(dòng)中的真正演員身上，并把他們轉化為政治美學(xué)，然而展覽所呈現的不過(guò)是其中庸俗的情節罷了。
盡管如此，Artur Zmijewski在展覽畫(huà)冊的文章中基本上拒絕承認這一點(diǎn)，他寫(xiě)道：“藝術(shù)需要重新被發(fā)明，而不僅僅使用一些力圖將人類(lèi)的問(wèn)題以某種獨創(chuàng )的方式進(jìn)行美學(xué)化狡猾的想法，然后把這些問(wèn)題變成了一般的景觀(guān)。我們需要的不僅僅是藝術(shù)提供給我們大部分人已經(jīng)無(wú)力解決的經(jīng)濟問(wèn)題以工具、時(shí)間和資源?！钡沁@最后的訴求在這個(gè)真實(shí)的世界卻無(wú)處落腳，因為這一點(diǎn)正在各地被表現出來(lái)的政治制度標準所蠶食，這一點(diǎn)在展覽的策劃中也無(wú)處不在，所有的作品――各種表演，傳統的雕塑、黑屋子里的錄像，以及展示物品的櫥窗――都深陷如這一尚未重被新發(fā)明的藝術(shù)世界。
至少，樓下的展廳和政治積極分子的遭遇仿佛就是一次交戰/約會(huì )(engagement)，這是一個(gè)雙向的交流。樓上的很大的黑空間，專(zhuān)門(mén)用來(lái)展示政治鎮壓和各種占領(lǐng)運動(dòng)的紀錄片，它們的總標題是“破除新聞”(Breaking the News)，當然了，這里沒(méi)什么新聞，因為就本屆雙年展最主要的目標而言：作為政治工作者(political worker)(或僅僅是消費者)而言，沒(méi)什么是為我們重新創(chuàng )造的。那么不如就坐在黑屋子里，沉默，看著(zhù)，盡管Artur Zmijewski聲稱(chēng)說(shuō)僅僅目睹是不夠的。與此同時(shí)，藝術(shù)“實(shí)際上”作為一種新的社會(huì )表達形式正在起作用，盡管去改變政府與機制是不可能發(fā)生的了。以巴基斯坦藝術(shù)家 Khaled Jarrar的精彩作品為例，他把巴勒斯坦的印章重新改造，并且試圖通過(guò)郵寄把它加入到巴基斯坦郵政系統中去。而這并不是重構政治現狀，而是在一種象征性的秩序中工作，有一點(diǎn)像是小騙子在試圖擾亂現實(shí)，而不是從根本上打破它。這件作品顛覆性比較弱，只是輕微的來(lái)了一點(diǎn)分裂，但是想要做到結構性的轉變，可以說(shuō)是難以達成。Łukasz Surowiec的“柏林-比克瑙”(Berlin-Birkenau)項目的情形也類(lèi)似，藝術(shù)家從奧斯維辛集中營(yíng)周邊移植來(lái)320棵樺樹(shù)條，種植在柏林各處，成為一個(gè)“活著(zhù)的檔案館”。詩(shī)意的情態(tài)在此次雙年展也很少見(jiàn);就現時(shí)政治的訴求而言，這件作品僅僅留下的是某種漂浮在空中的絕望的味道。關(guān)于重演柏林之戰(Battle of Berlin)的作品其實(shí)也沒(méi)有帶出更多的新鮮內容，依然停留在強調歷史作為劇場(chǎng)的概念。但，這不是革命。千禧年的第一個(gè)十年間，大量的社會(huì )論述為許多藝術(shù)作品和藝術(shù)景觀(guān)添油加醋，而此次柏林雙年展的策展人則為我們提供的是反面的激進(jìn)刺激。而這是整體的時(shí)髦式激進(jìn)現況中的一環(huán)，這在策展人之間甚為流行(Artur Zmijewski則把市場(chǎng)降低為工具論)，這就給了作為機制的藝術(shù)世界以威信，除此之外，策展人一面批判其優(yōu)越性，一方面卻也在其舞臺上昂首闊步。這個(gè)以機制構成的世界、真正的政治工作者、政府、非政府組織，甚至是占領(lǐng)者和恐怖主義分子組織的侵略性運動(dòng)，都難以為藝術(shù)與藝術(shù)家所用。
另一方面，Artur Zmijewski與他的聯(lián)合策展人伙伴們也不斷的在煽動(dòng)要重新利用政治運動(dòng)的空間將藝術(shù)集合起來(lái)，實(shí)際上，策展人們提供給我們的不過(guò)是在后面加了括弧“藝術(shù)姿態(tài)”的“政治符號”。他們對政治行動(dòng)的限制如同對游戲規則和作品類(lèi)型的設定。策展人們認為藝術(shù)家必須給出答案，因為大部分藝術(shù)都具有挑逗精神的變化形式以及條件。在他們的討論中，“使用”和“效用”是其展開(kāi)的基礎，然而他們沒(méi)有考慮到的是藝術(shù)的神奇機制本身具有的生產(chǎn)性的勞動(dòng)――對此，策展人團隊只是輕描淡寫(xiě)的略過(guò)了這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家的反對烏托邦觀(guān)念在其新興的自我組織機構的狀態(tài)下，必須要考慮單一形式的中介機構的破壞性，就如同政治工作者們發(fā)表投降聲明，一個(gè)破舊不堪的信仰觀(guān)念卻要在想象力的豐富性中茍延殘喘?？v觀(guān)歷史，唯一的去闡釋之后依然有影響力的作品只有博伊斯的社會(huì )雕塑。柏林雙年展拒絕了所有虛弱的和布爾喬亞式的作品形式，但是卻逃不開(kāi)“布爾喬亞”這個(gè)詞對雙年展的加持。策展人們從未提供一個(gè)根本上的替代方案，也沒(méi)有重新思考過(guò)何為政治。
比Artur Zmijewski的陳述更有趣的是參展藝術(shù)家提出的一個(gè)頗受爭議的話(huà)題，即為納粹政治思想家Carl Schmitt平反。Carl Schmitt冷酷的思考了德意志德國的各種行動(dòng)的原因，其中一段著(zhù)作可能會(huì )讓Artur Zmijewski想納入對藝術(shù)家的單一政治意義的討論。在Carl Schmitt的的經(jīng)典著(zhù)作《政治的概念》(The Concept of the Political)中，他提出：“在忽略道德的情況下，現在讓我們來(lái)徹底弄清楚何為政治，比道德更具意義的政治，這一點(diǎn)非常重要。政治，意味著(zhù)受到‘極端危機’(dire emergency)的操控和左右。因此對政治的草莽斷言如同對戰爭概念的信口雌黃，總的來(lái)說(shuō)，這完全沒(méi)有顧及到這樣做的原因是什么，我們?yōu)槭裁炊鴳??！盋arl Schmitt認為希特勒謀殺其政治對手不過(guò)是“司法行政的最高范式”(the highest form of administrative justice)。
盡管大批反對Carl Schmitt的人嚴重批判他對希特勒的獨裁統治、焚書(shū)坑儒的狂熱，但這恰是成為了Carl Schmitt洞察到至今為止依然吸引人的一個(gè)論點(diǎn)，即被解放了的個(gè)人的虛弱。Carl Schmitt認為殘酷行為是代理機制的行事方式，而政治工作者們也徹底粉碎了這一畫(huà)地為牢的說(shuō)法;盡管他的這個(gè)論點(diǎn)讓人不忍卒讀，而Artur Zmijewski則號召要將藝術(shù)的政治工具化，而且認為藝術(shù)家從來(lái)都沒(méi)有表現出對自我的殘酷的話(huà)語(yǔ)的自我審查，或者實(shí)際點(diǎn)來(lái)說(shuō)，就是沒(méi)有任何的原創(chuàng )性。但這并不意味著(zhù)其他地區沒(méi)有思考過(guò)任何對抗性的政治思考。這是Artur Zmijewski的論述部分最缺乏的部分，即關(guān)于政治激進(jìn)的重新思考，這使得他的訴求模糊不清，并且不能回收反復。100多年前， William Morris在其著(zhù)作《來(lái)自烏有鄉的消息》(News from Nowhere)中重新想象了一個(gè)世界，那是一個(gè)社會(huì )主義式的未來(lái)，“許多曾經(jīng)需要制造的物――窮人用奴隸制品，只有富人才可以浪費――都將停止生產(chǎn)。簡(jiǎn)而言之，任何曾經(jīng)的所謂‘藝術(shù)’的物品，都將獲得修復，但是現在我們已經(jīng)不再擁有這些事物的名字，因為它們已成為生產(chǎn)它的人的勞動(dòng)的一部分?！倍鳤rtur Zmijewski那不經(jīng)大腦的號召和聲明是他對這個(gè)世界真正重新思考過(guò)的結論嗎?
這篇文章寫(xiě)于我在特拉維夫的訪(fǎng)問(wèn)期間，某天我和柏林雙年展的參展藝術(shù)家之一Yael Bartana小憩聊天。她告訴我，任何在以色列制作的作品，那些根據以色列的現實(shí)產(chǎn)生的作品，都是政治的。因為每一作品都背負著(zhù)被禁的精神壓力，以及所有形式的社會(huì )和法律現狀的壓制。如果把作品作為占領(lǐng)運動(dòng)的報道或者評注，并把藝術(shù)家作為外在于這一現實(shí)的先知的例外而論，這實(shí)際上就變成了對政府的例外情況的對抗，因為當地政府可以宣稱(chēng)其本身的情況與國際法律的不兼容，這便提出了藝術(shù)家作為政治代理人的更具說(shuō)服力的版本，而不需要Artur Zmijewski提出的藝術(shù)的單一與效力的專(zhuān)制說(shuō)辭。在雙年展的畫(huà)冊中，俄羅斯藝術(shù)活躍團體Voina這樣寫(xiě)道：“用武器把我們武裝起來(lái)。這就是真正的藝術(shù)?！蔽易谶@里，等著(zhù)見(jiàn)證一名當代藝術(shù)家或者一群藝術(shù)家的作品可以被大致定義為藝術(shù)，而且其社會(huì )影響力可等同于一場(chǎng)占領(lǐng)運動(dòng)，或者如同阿拉伯之春那樣的革命。而Artur Zmijewski的所有宣稱(chēng)和作品，對柏林沒(méi)有任何意義，不過(guò)是放了幾聲空槍而已。
