消費的主體，是符號的秩序。――鮑德里亞
“今天的消費已然不是人的真實(shí)消費，而是意義系統的消費。消費主體不是人，在現代消費中，真實(shí)的個(gè)人恰恰是被刪除了的。
在7.5% 的主題下，藝術(shù)的生產(chǎn)者和消費者也是隱沒(méi)的，猶如倪海峰作品直接以數字來(lái)提示經(jīng)濟的目的,經(jīng)濟增長(cháng)的百分比凸現的是循環(huán)的生產(chǎn)與消費機制本身，以及這個(gè)機制所提供的豐盛和浪費，這里面包括藝術(shù)總體的豐盛幻象以及浪費的激情，我們的真實(shí)生命在哪?藝術(shù)的終極指向在哪?”是策展人李樹(shù)橋對與2012年6月30日在798藝術(shù)區索卡藝術(shù)中心開(kāi)幕的《7.5% seven point five percent》藝術(shù)家聯(lián)展的所以提示給觀(guān)者的。
李洪波的作品仍然以紙為媒介 這件作品使用報紙和之前使用的牛皮紙有不同的指向 攝影：裴剛
中國經(jīng)濟的“增長(cháng)”從原來(lái)預計的的保8 %下降到今年第二季度的7.5%，從這個(gè)經(jīng)濟增長(cháng)速度來(lái)看，似乎已經(jīng)表明中國進(jìn)入一個(gè)經(jīng)濟慢速增長(cháng)時(shí)期。經(jīng)濟的“慢速增長(cháng)”即將帶來(lái)的預想空間遠比藝術(shù)生態(tài)的預想空間大得多，在這樣的主題下以藝術(shù)的名義來(lái)關(guān)注藝術(shù)生存、藝術(shù)性質(zhì)、信心、機會(huì )概率及生存策略是展覽所要指向的問(wèn)題。
策展人李樹(shù)橋告訴雅昌藝術(shù)網(wǎng)：“藝術(shù)家作為城市中的閑游者，就在這種時(shí)光的浪費以及閑游的過(guò)程中用他們散點(diǎn)式的、非目的性的眼光觀(guān)察與質(zhì)疑著(zhù)社會(huì )機器的運轉，他們把一般人熟視無(wú)睹的“物”的形象與狀態(tài)抽象出來(lái)，仿佛這是他們的天職。游蕩者所擁有的時(shí)間是一般人不可比擬的，他們的質(zhì)疑與觀(guān)察也是職業(yè)賦予他們的特質(zhì)他們把非理性的質(zhì)疑和挑戰變成藝術(shù)，這些被生產(chǎn)出來(lái)的藝術(shù)觀(guān)念最終目的還是“被消耗”(不論是以吸收的模式或者是以浪費的方式)否則藝術(shù)將不符合社會(huì )而死亡。
現代之后，哲學(xué)中最為關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題之一是：“符碼操控下的真實(shí)之死”，圖像被看做是一個(gè)被抽空“真實(shí)能指”的“虛幻所指”，圖像也是被精神“馴化”后的產(chǎn)物，攝影及多媒體藝術(shù)更是把這種馴化的過(guò)程用“技術(shù)”綁架的方式使藝術(shù)不知不覺(jué)地陷入它的規則中，只有改變“生產(chǎn)結構空間”才可能突破藝術(shù)言說(shuō)的范圍。圖像的“生產(chǎn)方式”決定了圖像的消費場(chǎng)所和消費目的，突破圖像化的藝術(shù)語(yǔ)言在各自被規定的范圍內發(fā)揮著(zhù)自己的訴說(shuō)和指涉功能，當指示意義成為語(yǔ)言的重點(diǎn)時(shí)，文字就發(fā)揮了藝術(shù)的功能，(如陳?ài)啃壅褂[當中的作品);當材料被用于表達時(shí)，質(zhì)感與體量感成為人接近藝術(shù)的心理暗示，(如楊心廣與李洪波的作品);多媒體的藝術(shù)借助新的傳達途徑――電影、電視、網(wǎng)絡(luò )及視屏游戲等等最容易在生產(chǎn)與消費的鏈條中被接近和消費，張兆弓的多媒體互動(dòng)作品便占據這種生產(chǎn)-消費鏈中的優(yōu)勢;而繪畫(huà)作品與攝影必須在不斷更新的技術(shù)、媒介、語(yǔ)言生產(chǎn)鏈中保持它的獨特性與不可替代性(如李超、董文勝以及蘇上舟的作品)，這是經(jīng)濟社會(huì )中不斷凸顯的問(wèn)題，如何回應藝術(shù)生產(chǎn)的問(wèn)題可以顯現出一個(gè)藝術(shù)家的表達視野，楊茂源始終以假想的內部沖動(dòng)作為他生產(chǎn)文化符號的動(dòng)力，不論在其繪畫(huà)、雕塑還是裝置、現成品，他對藝術(shù)生產(chǎn)的認知是正向的，但他不顧及所謂的規則，而是以積極的方式把藝術(shù)非理性的能量聚集在一起，爆發(fā)出一種新的認讀方式來(lái)滲透理性社會(huì )，就像這次展覽中的《面孔》，他主觀(guān)地假設一種外在能量使得“佛”的面孔處于不斷變化當中，這種力量來(lái)自于規則之外、生命個(gè)體之內，在矛盾碰撞中以符號化的面部表情指向其對象。王音的作品對“地點(diǎn)”、“環(huán)境”十分敏感，他從古典的文脈中感受到的“永恒”、“不朽”的力量始終穿行在他的繪畫(huà)空間里，作為規訓機制下的社會(huì )個(gè)體，他執著(zhù)于破除由生產(chǎn)關(guān)系帶來(lái)的環(huán)境與關(guān)系的限制，在緩慢的繪畫(huà)節奏里尋求生存的自由維度。
李超的作品是針對經(jīng)濟社會(huì )中“貨船神話(huà)”的一種警示，他所描繪的貨物――消費材料充當著(zhù)騙術(shù)的功能，所謂的第三世界似乎一向都是被“貨船”打開(kāi)國門(mén)的，這預設了資本和工業(yè)的噩夢(mèng)將不可避免地侵襲世界的每一個(gè)角落。發(fā)展中的人民把西方的援助視為期盼中的、理所當然的、早就屬于他們的東西，貨船及貨物就合法地進(jìn)入了世界每一個(gè)城市――消費品改變著(zhù)人的生活方式。這是李超的三聯(lián)畫(huà)所構畫(huà)的圖景，他以不同的歷史片段及視角呈現這種資本的交易方式，以典型的“海軍”象征政治權利與資本的“奇跡”，他以多維視角還原經(jīng)濟社會(huì )中可能促發(fā)的危機。
蘇上舟的作品以圓的外形和絢爛的蝴蝶翅膀象征了一個(gè)豐盛而虛妄的消費社會(huì )，這是多麼典型的一個(gè)放大的萬(wàn)花筒景象，那些絢爛而轉瞬即逝的浮華和美麗以死后的蝴蝶作為回憶及悼念的符號，作為對生活、生命本身的崇拜和渴望恰恰反襯了物質(zhì)生產(chǎn)的虛妄和消費的神話(huà)效應。陳?ài)啃墼谡箟ι纤蹩痰奈淖炙坪跻徽Z(yǔ)雙關(guān)地隱射消費社會(huì )下經(jīng)濟生產(chǎn)的本質(zhì)，一方面他在契刻的行為上預設生產(chǎn)的“勞動(dòng)力消耗”，另一方面他把掉下的墻灰重新在地板上拼在一起組成文字(這些文字在展覽途中將被漸漸模糊)正好象征著(zhù)物質(zhì)和意義的轉瞬即逝?！?/P>
在當代藝術(shù)的生態(tài)中，恐怕以解釋藝術(shù)品作為展覽策劃的資本，足以令觀(guān)眾感到寡趣。一個(gè)以“百分比”作為展覽題目的展覽到底能以什么作為促發(fā)人們關(guān)注“當代藝術(shù)”的理由?藝術(shù)在后工業(yè)社會(huì )下作為文化的一種表達方式,不可避免地與經(jīng)濟技術(shù)產(chǎn)生不可調和的矛盾,這種對立體現了人類(lèi)理性與非理性的沖突。藝術(shù)并非人們生存的必須品，其意義就在于隱射“現存制度的人為特質(zhì)”，若說(shuō)藝術(shù)不是一種浪費，那么他的目的就是為當代社會(huì )提供“自由思考的場(chǎng)所”、提供一種“豐盛生活”的象征。
社會(huì )的極大豐盛與GDP的增長(cháng)則有賴(lài)于各個(gè)層次的浪費。想要消滅浪費是一種妄想，因為從某個(gè)程度講，它確立了整個(gè)社會(huì )系統的方向，在基本的生存衣食住行之外，任何生產(chǎn)與消費都可以冠以浪費。在7.5% 的主題下，藝術(shù)的生產(chǎn)者和消費者是隱沒(méi)的，經(jīng)濟增長(cháng)的百分比凸現的是循環(huán)的生產(chǎn)與消費機制本身，以及這個(gè)機制所提供的豐盛和浪費，這里面包括藝術(shù)總體的豐盛幻象以及浪費的激情，我們的真實(shí)生命在哪?藝術(shù)的終極指向在哪?藝術(shù)生態(tài)的循環(huán)不回答這些問(wèn)題，它只對循環(huán)本身負責，只對增長(cháng)的速率負責，只對百分比的數字負責，只對形象及符號的代表意義負責，至于你是否消費這些，是不言而喻的。
策展人李樹(shù)橋 邀請陳?ài)啃?、董文盛、李超、李洪波、倪海峰、蘇上舟、王音、楊茂源、張兆弓十個(gè)藝術(shù)家以各自的藝術(shù)媒介回應這個(gè)主題，希望更多的人在經(jīng)濟社會(huì )下思考經(jīng)濟生產(chǎn)之時(shí)同時(shí)關(guān)注藝術(shù)的生產(chǎn)策略以及藝術(shù)的存在空間。
