藝術(shù)是為人的，讓人成為人，而不使人成為工具和既定歷史觀(guān)、藝術(shù)觀(guān)和意識形態(tài)的犧牲品，不被某種強制話(huà)語(yǔ)限制人的思想和感性。藝術(shù)在人的感官層面，或者說(shuō)在審美層面上的去蔽，是藝術(shù)最重要的意義。而不僅僅是畫(huà)一張畫(huà)，追求所謂好看、味道什么的，這些是最表層的東西，不重要。任何一個(gè)作品都可能很好看、有味道，但方法和目標是什么才是重要的。用藝術(shù)去解構那些被束縛和限定的感性模式、審美模式，去解放人的感性，才是藝術(shù)的重要目標。重構人的感性形態(tài)，是元政治，這也是人們強調藝術(shù)的文化政治轉向的核心所指。――姜吉安
從央美民間美術(shù)系出發(fā) 擴展藝術(shù)的未知體驗
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：姜老師您好，1987年您從山東師范大學(xué)美術(shù)系中國畫(huà)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)，1992年結束在中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系學(xué)習，這個(gè)階段的學(xué)習對您后來(lái)的美術(shù)創(chuàng )作有什么影響？
姜吉安：央美的民間美術(shù)系跟其他專(zhuān)業(yè)不太一樣，國、油、版、雕都有固定的教學(xué)系統，民間美術(shù)系當時(shí)是一個(gè)剛成立四年的專(zhuān)業(yè)，教學(xué)系統遠沒(méi)有固定化。我讀研究生的時(shí)候是民間美術(shù)系成立的第四年，老師的教學(xué)本身就是實(shí)驗性的，現在看來(lái)，這倒是一種優(yōu)點(diǎn)，相對的沒(méi)有限制，這對于這個(gè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，形成了一種逼迫，逼迫你不得不思考。
當時(shí)民間美術(shù)系組織大量的下鄉考察活動(dòng)，這些考察帶來(lái)了學(xué)院系統沒(méi)有的一些東西，比較重要的是打開(kāi)了我們的傳統觀(guān)。比如在民間可以發(fā)現一些被歷史邊緣化的傳統文化樣本，而這些邊緣的都是曾經(jīng)的主導，比如墨家、方術(shù)、巫術(shù)等等。傳統在我們眼里已不僅僅局限于已知的那些，這種開(kāi)放的傳統觀(guān)，給我們提供了更多的思想資源。比如春秋戰國時(shí)期重要的墨家學(xué)派，在正史中就很邊緣，而在民間可以更多地體會(huì )到，如果說(shuō)有一種“文化物種學(xué)”的話(huà)，民間美術(shù)系的人相對會(huì )了解更多的文化物種。
民間美術(shù)系上課搞創(chuàng )作也很自由。本科畢業(yè)班六個(gè)學(xué)生用的材料媒介都不一樣，老師也不限制，有的用中國畫(huà)材料，有畫(huà)油畫(huà)的，有作版畫(huà)的，跟其它專(zhuān)業(yè)不一樣就在這兒，特別自由，沒(méi)有限制。我當時(shí)讀研究生，更沒(méi)有限制，單獨一間畫(huà)室自己在里邊搞創(chuàng )作，雕刻、繪畫(huà)，折紙，擦碳粉、裝置等等，都是一些實(shí)驗性的做法，當時(shí)用民間擦炭像的方法搞過(guò)一陣創(chuàng )作，算是比較早的波普方法。
我本科是國畫(huà)專(zhuān)業(yè)，到了90年前后這個(gè)階段變成沒(méi)有固定方向約束的狀態(tài)，所以接觸和運用的材料媒介就比較多，我覺(jué)得這可能是與其他國畫(huà)專(zhuān)業(yè)的朋友經(jīng)歷不同的地方。這也許造成了我的一種習慣，就是在所有藝術(shù)系統框架下考慮不同媒介的問(wèn)題，不神話(huà)任何一種媒介，同時(shí)考慮各種媒介的必要性和可能性。
選擇工筆畫(huà)只是選擇了一種的媒介
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：您從什么時(shí)候找到自己的突破點(diǎn)?為什么最終選擇了工筆畫(huà)這樣一個(gè)方向?
姜吉安：在我的觀(guān)點(diǎn)里面，藝術(shù)可能與經(jīng)歷有關(guān)系，與八十年代末、九十年代初我所接受的藝術(shù)的影響有關(guān)系。
當時(shí)八十年代末到九十年代到美院讀研究生的時(shí)候接觸的都是一些搞當代藝術(shù)的人，畫(huà)國畫(huà)的圈子我基本上很少接觸，所以一直形成了一個(gè)觀(guān)點(diǎn)，就是說(shuō)搞藝術(shù)，其實(shí)專(zhuān)注于某一個(gè)媒介不是一個(gè)很重要的問(wèn)題，并不是說(shuō)我要畫(huà)工筆，就永遠不停一輩子畫(huà)工筆，其實(shí)不是，這只是一種媒介。這種媒介可以解決與這個(gè)媒介相關(guān)的問(wèn)題，有一些表達我需要用這種媒介才能很好地表達出來(lái)，我就選這個(gè)媒介。比如做裝置我才能表達我的想法，就用做裝置的方法，取決于我要表達什么，我表達的東西是不是必須用這個(gè)媒介。工筆畫(huà)作為一個(gè)中國傳統文化線(xiàn)索，在中國這么多年沒(méi)有變化，我試圖在這個(gè)線(xiàn)索上做點(diǎn)兒事，目的還是希望把工筆畫(huà)打開(kāi)一下，幾十年，一直不變，很奇怪，如果從工筆畫(huà)圈子之外看它的話(huà)，大家肯定都是這種觀(guān)感。
傳統之中的當代性
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：于是從《隔壁》、《光與影》、《絲絹》這一系列的作品走過(guò)來(lái)，您不停的在嘗試工筆畫(huà)的改變?在試圖表達不同的繪畫(huà)背后的觀(guān)念?
姜吉安：對，不同時(shí)期的作品里面關(guān)注的問(wèn)題不同，但是整個(gè)思路，思想方法上其實(shí)是差不多的，《絲絹》系列和以前的系列是類(lèi)似的，雖然作品外觀(guān)完全不一樣，但是背后的方法差不多。比如《隔壁》系列是架構一種繪畫(huà)與現場(chǎng)關(guān)系，通常認為的繪畫(huà)就是平面，觀(guān)眾只關(guān)注畫(huà)面里的內容，而畫(huà)面與現場(chǎng)沒(méi)有關(guān)系，掛一張畫(huà)就是一張畫(huà)而已，跟環(huán)境沒(méi)有關(guān)系?！陡舯凇樊?huà)了這四個(gè)窗戶(hù)，等于是四個(gè)窗框，放在展覽館的墻壁上就類(lèi)似于窗戶(hù)，等于白墻上多了幾個(gè)窗戶(hù)，在窗框內又增加了一個(gè)關(guān)系，就是畫(huà)面內容也是一個(gè)展覽，從窗框看過(guò)去，墻那邊也是一個(gè)展覽現場(chǎng)，有幾個(gè)層次關(guān)系。
繪畫(huà)與畫(huà)面之外的關(guān)系，傳統當中都有的，像卷軸畫(huà)打開(kāi)，本身這種觀(guān)看方式是一個(gè)繪畫(huà)跟人的行為關(guān)系，不是一個(gè)純畫(huà)面可以全部說(shuō)明的，包含畫(huà)面之外的行為。這種傳統其實(shí)很多，比如一個(gè)扇面的打開(kāi)、關(guān)閉，已經(jīng)不是一張畫(huà)的概念，傳統當中很多東西你看它是很當代的，因為有很多共性的東西，就是人的一種共性，感受的一種共性的東西，雖然時(shí)代變化，人本身的一些基本的東西是不變的。
大多數人可能習慣于老師告訴你的那個(gè)“傳統”去繼承它，這樣一代、一代地傳，傳的東西是很窄的一個(gè)傳統，只是傳統的一部分，傳統是一個(gè)很大的空間。比如說(shuō)畫(huà)幾何形體把光影做進(jìn)來(lái)，大多數人一看就是把西方的東西拿進(jìn)來(lái)，確實(shí)是，幾何形體就是西方的，但是我當時(shí)想的是什么呢?因為我對春秋戰國時(shí)期墨子很感興趣，我對這個(gè)人特別感興趣，他有很多研究，對光的研究，墨子算是中國古代的一個(gè)科學(xué)家，對物理等等好多東西的研究，小孔成像墨子是最早發(fā)現的，而且在西方一般搞攝影、光學(xué)會(huì )議什么的，墨子都被看做小孔成像的鼻祖，他對光有很多的研究，很多人一看到光，就是西方的，其實(shí)并不完全是，中國人也研究光，傳統中有的，不是沒(méi)有。
《絲絹5》220x60cm 絹本繪畫(huà) 姜吉安 2010
《絲絹》背后的思考
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：能詳細的談一下您近期的作品《絲絹》系列，您這段時(shí)間創(chuàng )作了幾件這樣的作品?
姜吉安：現在差不多有二十多幅，大大小小二十幾件，這個(gè)系列是把繪畫(huà)跟實(shí)際的物相關(guān)聯(lián)，這樣的話(huà)，不像原來(lái)畫(huà)面只是個(gè)畫(huà)面的概念，就是把繪畫(huà)之外的東西跟畫(huà)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)了，方法的脈絡(luò )跟前面也是有關(guān)聯(lián)的。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：《絲絹》系列要表達的意思是什么?
姜吉安：我覺(jué)得藝術(shù)其實(shí)就是改變人們對事物的習慣性看法的工作。習慣性的看法不一定是真理，只是一些有必然性也有偶然性的知識系統，包含歷史、權力、意識形態(tài)的原因。我們知道，從美術(shù)史的書(shū)里或者歷史書(shū)里學(xué)到東西，只是傳統的一部分可能性。這些可能性確實(shí)是發(fā)生了，但是傳統還有另外的可能，如果回到春秋戰國時(shí)期，如果沒(méi)有秦始皇，或者法家不成為顯學(xué)，我們現在看到的傳統可能就不是這樣，沒(méi)準兒墨子這一脈就發(fā)展起來(lái)了，當然有一種說(shuō)法說(shuō)墨子這種東西最后是傳到日本了，日本的文化有很重的墨家色彩。
這個(gè)的意思是說(shuō)，藝術(shù)發(fā)展到現在應該是作為一個(gè)解放人的觀(guān)念的東西，是為人的，讓人成為人，而不是成為工具和既定歷史觀(guān)、藝術(shù)觀(guān)和意識形態(tài)的犧牲品，不被某種強制話(huà)語(yǔ)限制人的思想和感性。我覺(jué)得藝術(shù)在視覺(jué)上，在感性上，人的感官層面，或者說(shuō)在審美層面上的去蔽，是藝術(shù)最重要的意義。而不僅僅是畫(huà)一張畫(huà)，追求所謂好看、味道什么的，這些是最表層的東西，不重要。任何一個(gè)作品都可能很好看有味道，但背后的方法和目標是什么才是重要的。用藝術(shù)去解構那些被束縛和限定的感性模式、審美模式，重新建構解放的感性，去觸動(dòng)人的思維解放，才是藝術(shù)的重要目標。重構人的感性形態(tài)，是元政治，這也是人們強調藝術(shù)的文化政治轉向的核心所指。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：您這二十幾幅新作里邊最初創(chuàng )作的是哪一幅?
姜吉安：就是最小的那兩個(gè)，畫(huà)冊上的差不多是原大。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：講一下您最初創(chuàng )作這個(gè)作品怎么找到這種材料的?
姜吉安：在做《絲絹》系列之前，畫(huà)的是《隔壁》系列，《隔壁》系列用了大量的中國畫(huà)顏料的赭石色，用那個(gè)顏料的時(shí)候，顏料質(zhì)量很不好，顏料顆粒和膠的配比有問(wèn)題，很難染勻，而且買(mǎi)來(lái)的其它顏料質(zhì)量也越來(lái)越差。我就想能不能自己做顏料，我就搜集很多資料，我關(guān)注到古代畫(huà)家都是自己做顏料，自己上山找礦石、植物用來(lái)制作顏料，因為最早的時(shí)候肯定沒(méi)有賣(mài)的。我想自己做，就是研究怎么做顏料，就了解了傳統中國畫(huà)的顏料的一套制作方法，比如加膠、礬、溫度等等一套技法。而到了具體畫(huà)的時(shí)候，就有了思維的轉換或者說(shuō)是還原，畫(huà)這個(gè)杯子就用杯子做顏料，讓顏料和繪畫(huà)對象建立一種直接的關(guān)系。后來(lái)我想，古代畫(huà)家用孔雀石做顏料，也許本來(lái)就是為了畫(huà)孔雀石。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：剛才說(shuō)最早的那兩幅，實(shí)際上那兩個(gè)顏色也沒(méi)有最后成型的，是在探索的過(guò)程中。
姜吉安：實(shí)際上也是，這個(gè)是比較早的，但是這個(gè)顏料已經(jīng)是按照中國畫(huà)顏料的方法做的，加膠和礬，周邊的絹燒下來(lái)弄碎，弄碎以后，拿一個(gè)鐵鍋，把鍋燒熱了以后，把絹放里頭炒，炒就變深了，變深了以后，就很容易碎，再拿專(zhuān)門(mén)研國畫(huà)顏料的工具，搗碎以后加水，加水以后再煮，一百度的水煮，煮了以后就出顏色了。出顏色以后再過(guò)濾，過(guò)濾以后肯定有渣子，這一部分就是過(guò)濾的渣子，過(guò)濾出來(lái)的顏料等于水還是比較多，過(guò)濾好了以后，再用火燒，把水蒸發(fā)，再把水蒸發(fā)掉，剩的就是比較濃的顏料，再加膠礬。你想想都100度高溫了，可能比買(mǎi)來(lái)的那些顏料更穩定。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：是不是越往后畫(huà)顏色更成熟、更好了。
姜吉安：對，制作得肯定是越來(lái)越好，包括加膠和礬的數量都很重要。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：對，因為剛開(kāi)始的顏色看著(zhù)沒(méi)有到最后那個(gè)顏色好。
姜吉安：對，因為加膠多了，膠一多了以后就容易畫(huà)不勻，膠太多了，毛筆畫(huà)起來(lái)就不順暢，但是膠加得太少也不行，太少顏色掛不住，膠和礬這兩個(gè)東西要加得適量。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：姜老師那兩件作品，這樣的一個(gè)過(guò)程，為什么要在您畫(huà)的畫(huà)布上面假設一個(gè)東西的存在，又把絲絹的殘渣做成一個(gè)和布底下蓋的東西這樣一個(gè)物象的對應?
姜吉安：形成一個(gè)關(guān)系，把繪畫(huà)和顏料殘渣雕塑同時(shí)都作為作品，而不光是一張畫(huà)，兩部分構成完整的作品。過(guò)濾出來(lái)的顏料畫(huà)在剩余的這塊白絹上了，絹制作顏料過(guò)濾出的殘渣做成了與畫(huà)面相關(guān)的雕塑。這個(gè)作品實(shí)際上是把一塊150cm寬、240cm長(cháng)的大塊絹分為了三部分，一部分是絹的邊沿做成了顏料和顏料殘渣，另一部分是剩余的中心部分的白絹。這三部分通過(guò)繪畫(huà)、雕塑再一次關(guān)聯(lián)到一起，顏料畫(huà)到了剩余的白絹上，殘渣做成與畫(huà)面覆蓋圖像相關(guān)的雕塑。這個(gè)系列作品，用文字描述會(huì )很繞口，也很復雜難懂。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：姜老師你這批作品最初在哪兒展出的?參加了哪些展覽?
姜吉安：最早是上海當代2011。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：這次展了幾幅作品?
姜吉安：五張，三張大的，兩張的。這個(gè)系列第一次展出。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：展出之后您有沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)什么反響?有看到這個(gè)作品說(shuō)不是很理解的嗎?
姜吉安：有觀(guān)眾是這樣，現在反饋還不是特別多。在現場(chǎng)有時(shí)候大概跟觀(guān)眾說(shuō)一下，觀(guān)眾會(huì )興趣盎然。觀(guān)眾感覺(jué)這個(gè)里面比較復雜，不是說(shuō)作品本身比較復雜，是它里邊包含的關(guān)系不太好表述，觀(guān)眾可能會(huì )想很多問(wèn)題，比如繪畫(huà)能這樣畫(huà)嗎?這是繪畫(huà)嗎……?因為這與通常概念里的繪畫(huà)不一樣，也許觀(guān)眾會(huì )想得比較多吧，比較多的觀(guān)眾覺(jué)得這里邊有值得思考的地方。其實(shí)有時(shí)候藝術(shù)家的作品自己有一個(gè)解釋?zhuān)^(guān)眾肯定會(huì )有另外的解釋?zhuān)驗榻?jīng)驗不一樣，所以思考問(wèn)題的方式也不同?！稛煻贰愤@件作品你看過(guò)，這個(gè)跟《絲絹》不太一樣。這個(gè)是煙斗本身做的顏料，然后畫(huà)了一個(gè)煙斗，煙斗的渣子做成一個(gè)小煙斗雕塑，畫(huà)和煙斗都與一個(gè)真實(shí)的煙斗相關(guān)。這與馬格里特的《煙斗》是不同的。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)：用這種很普遍的、簡(jiǎn)單的事物表達復雜的內容。
姜吉安：我覺(jué)得這樣好一點(diǎn)，如果題材特別復雜，觀(guān)眾一下子就注意你那個(gè)題材去了，觀(guān)眾又會(huì )落入繪畫(huà)通常的好看不好看，感動(dòng)不感動(dòng)這些固定觀(guān)看模式中了。他不注意你的方法結構，就無(wú)法將觀(guān)眾帶入感性重構之中。題材可能很普通，司空見(jiàn)慣的東西，大家覺(jué)得為什么要畫(huà)這個(gè)呢?這樣才會(huì )引出對方法結構的注意，我是希望通過(guò)作品給觀(guān)眾提供一些不同的觀(guān)看事物的角度。
